Nijûseiki Denki Mokuroku / Sparks of Tomorrow

Synopsis

Dans un Kyoto alternatif du début du XXe siècle, le progrès industriel utilise la vapeur au détriment de l'électricité, ce qui couvre la ville de fumée. Le jeune réparateur de machines Kihachi Sakamoto vit dans le doute depuis la disparition à la guerre de son frère aîné, Seiroku Sakamoto, qui lui avait promis d'installer l'électricité. Son destin change lorsqu'il rencontre au sanctuaire de Fushimi Inari la jeune Inako Momokawa, seconde fille d'une famille de brasseurs de saké gérée par Jinemon Momokawa et Naeko Momokawa. Inako, très ingénue et maladroite, cherche à éviter un mariage imposé par l'ingénieur Yosuke Mizoe, héritier d'une entreprise de machines à vapeur qui détient les dettes de sa famille. Quand le carnet contenant les plans d'électrification de Kihachi, le 20th Century Electrical Catalog, réapparaît grâce à la sœur d'Inako, Noriko Momokawa, le duo s'unit pour comprendre ses secrets, aidé par Kengo Kuga et Suzu Harashima. Ils font rapidement face aux projets de Yosuke qui cherche à détruire ces travaux concurrents.

Commentaire

Le studio Kyoto Animation propose une production de bonne facture sous la direction de Minoru Ota. Les décors et la gestion de la lumière artificielle sont propres et détaillés, mêlant des techniques numériques à des arrière-plans peints avec minutie. Le contraste entre la logique de Kihachi et les croyances d'Inako apporte un équilibre correct au récit. La photographie d'Hiroki Ueda est efficace. Ce Kyoto alternatif est un soleil d'originalité dans les productions actuelles, mais le début tient plus de la comédie avec un premier antagoniste plus frappadingue que méchant et un couple de héros qui subissent plus qu'ils n'agissent pour l'instant.

 Mushoku Tensei: Jobless Reincarnation / Mushoku Tensei Saison 3

Synopsis

Rudeus Greyrat s'est réinstallé dans une routine familiale stable dans la cité de Sharia, vivant désormais une existence paisible aux côtés de ses épouses Sylphiette et Roxy Migurdia, tout en s'occupant de sa fille Lucy, de sa mère Zenith et de ses sœurs Norn et Aisha. Alors que Roxy intègre l'Académie de magie de Ranoa comme enseignante, Rudeus reçoit de ses amis Zanoba et Cliff une prothèse magique pour remplacer sa main gauche perdue, la Main de Zaliff. En parallèle, l'histoire fait une analepse pour découvrir le parcours de l'ancienne compagne de Rudeus,  Eris Greyrat qui suit son entraînement intensif auprès de son maître Gal Farion, se mesurant à de nouvelles rivales comme Nina Farion et Isolde Cluel sous la supervision de la divinité de l'eau Reida Lia. Guidée par son désir de surpasser le niveau de Sword King pour un jour défier le Dieu Dragon Orsted, Eris s'efforce de maîtriser un maximum de techniques.

Commentaire

Le studio Bind propose avec cette troisième saison un début axé sur le développement personnel et technique de ses protagonistes. D'un côté, le quotidien domestique de Rudeus à Sharia offre des scènes calmes et chaleureuses. De l'autre, le parcours d'Eris au Sanctuaire de l'Épée bénéficie d'une animation dynamique lors des duels. En ce sens, la série suit fidèlement le rythme posé de l'histoire d'origine, avec un équilibre entre la rigueur de l'entraînement au sabre et la douceur de la vie de famille de Rudeus. Cela retarde cependant d'autant la progression de l'intrigue principale et si les mœurs polygames de Rudeus peuvent encore passer, son adoration - au sens propre - répétée devant la petite culotte de Roxy fait plus que tâche dans le récit.

 Kôkaku Kidôtai The Ghost in the Shell 

Synopsis

Dans un Japon futuriste en 2029, la cyborg Motoko Kusanagi dirige une unité de combat comprenant son partenaire Batou. Face au développement des réseaux d'information et des prothèses cybernétiques, Kusanagi souhaite organiser une force spécialisée pour anticiper les menaces technologiques. De son côté, le responsable de la sécurité publique, Daisuke Aramaki, cherche à arrêter un vice-ministre suspecté d'assassinat politique, mais ce dernier obtient l'asile pour son principal témoin. L'unité de Kusanagi reçoit alors sa première mission : surveiller un orphelinat soupçonné d'utiliser un dispositif de contrôle mental, le Ghost controller, sur les enfants. Malgré des doutes sur les preuves, l'équipe surveille le bâtiment et constate des conditions de vie rudes. L'action commence lorsqu'un enfant tente de s'enfuir. Face à des gardes équipés d'armes militaires, l'unité lance l'assaut, mais le chef de la sécurité utilise le contrôleur mental pour pirater les esprits de l'équipe, forçant Kusanagi à lutter pour neutraliser la menace.

Commentaire

Cette production réalisée par le studio Science Saru sous la direction de Mokochan propose une version au plus proche du manga de Masamune Shirow. L'animation présente des mouvements clairs lors des combats et des effets de lumière ordinaires, complétés par les dessins de Shuhei Handa. L'écriture d'EnJoe Toh aborde des questions de société sur la conscience et la technologie. L'ambiance sonore, créée par Taisei Iwasaki, Ryo Konishi et Yuki Kanesaka, accompagne convenablement l'action. Dans les adaptations produites jusqu'à présent, je regrettais de perdre le style graphique humoristique du manga et c'est chose faite dans cet série. Peut-être même un peu trop dans le premier épisode mais le mixte entre personnages réalistes et déformés est déjà plus abouti dans le deuxième épisode. 

Yôjo Senki II / Saga of Tanya the Evil Saison 2

Synopsis

Le salarié japonais réincarné sous les traits de la redoutable et jeune magicienne militaire Tanya von Degurechaff est renvoyé sur les lignes de front de cet univers alternatif. À la tête d'un bataillon de combat complet, elle s'efforce de maximiser son efficacité militaire pour obtenir une affectation tranquille à l'arrière, loin des plans de l'entité divine qu'elle appelle Être X. Cependant, les tensions politiques au sommet de l'Empire s'intensifient, notamment à travers les décisions stratégiques de généraux comme Hans von Zettour et Kurt von Rudersdorf. Tanya doit également faire face à la rancœur de sa rivale Mary Sue et à de nouveaux adversaires d'une coalition communiste comprenant le sinistre Loria. Pour préserver sa vie, la jeune commandante doit mener ses troupes dans des affrontements aériens violents tout en essayant de contourner les accusations de crimes de guerre.

Commentaire

Produite par le studio NUT sous la direction de Takayuki Yukimoto, cette suite qui arrive enfin, s'inscrit chronologiquement après le long métrage de 2019 et conserve l'identité visuelle forte de la franchise. Les combats aériens sont fluides et la tension tactique est bien gérée. Les expressions faciales caricaturales de Tanya, doublée par Aoi Yuki, restent un élément comique et dramatique très efficace. Quelques ellipses narratives entre le film de transition et cette saison peuvent néanmoins perdre le spectateur avec un traitement des thèmes militaires qui reste brut et sans concession.

 Kimi ga Shinu Made Koi wo Shitai / I Want to Love You Till Your Dying Day

Synopsis

Dans un monde en guerre, une école isolée élève des jeunes filles orphelines pour en faire des armes de combat. La jeune Shîna Totsuki, âgée de 14 ans, peine à accepter ce mode de vie brutal et pleure la perte récente de sa camarade de chambre. Son quotidien change lorsqu'elle rencontre Mimi Kagari, une nouvelle élève couverte de sang et dotée d'une capacité d'immortalité. Bien que terrifiée par sa puissance, Shîna tente de se lier d'amitié avec elle. Elles font équipe avec d'autres élèves de la classe 14, notamment les amies Lizzy Seiran et Ali Maud. Sous la supervision de l'enseignante Omi et de l'infirmière Fran, elles s'entraînent lors de simulations de combat difficiles. Shîna découvre bientôt la solitude de Mimi, qui se jette dans les batailles sans peur de la mort.

Commentaire

L'adaptation du manga de Nachi Aono par le studio ROLL2 sous la direction de Takudai Kakuchi propose une œuvre dramatique avec une ambiance visuelle, caractérisée par des tons pastel mélangés à des scènes de guerre sombres. L'écriture de Jukki Hanada posent les bases d'une relation touchante et triste entre Shîna et Mimi mais je n'ai pas accroché à ces personnages même si l'univers présente un fort potentiel émotionnel.

Tenmaku no Jâdûgaru / Jaadugar: A Witch in Mongolia

Synopsis

Au XIIIe siècle, dans les marchés d'esclaves d'Iran, la jeune Sitara est vendue comme servante après avoir été séparée de sa mère. Recueillie par Fatima et sa famille de savants dans la ville de Tus, elle tente d'abord de s'enfuir avant de commencer à s'instruire auprès de sa maîtresse et du jeune fils de cette dernière, Muhammad. La tranquillité du foyer prend fin lorsque l'armée de Tolui, fils de Genghis Khan, détruit la ville. La maîtresse de maison meurt en protégeant Sitara, tandis que les autres proches sont capturées. Désireuse de survivre et de se venger de l'Empire Mongol, Sitara commence un voyage sous le nom de Fatima. Sa route la mène à travers les steppes jusqu'au pouvoir mongol dirigé par Ögedei, où son intelligence et ses connaissances scientifiques vont devenir des outils pour influencer les dirigeants.

Commentaire

Cette adaptation du manga de Tomato Soup est produite par le studio Science Saru avec la réalisatrice Naoko Yamada et le réalisateur Abel Gongora. L'aspect visuel peux surprendre voir vous rebuter mais vous l'adopterez dès les premières scènes. La transition entre le quotidien calme de Sitara et la dureté de l'invasion militaire est efficace. La musique de Kôshirô Hino soutient bien l'atmosphère générale. Le récit au sein de l'Empire Mongol permet d'aborder des contrées inhabituelles même s'il faut s'affranchir d'une réalité historique respectée sur tous les plans.

 Gurô Appu Shô / Grow Up Show - Sunflower Circus

Synopsis

Dans le Japon des années 1950, en plein essor économique d'après-guerre, le cirque est l'un des divertissements les plus populaires de la population. La troupe du Sunflower Circus, dirigée par la jeune directrice Maria, voyage de ville en ville mais souffre de graves difficultés financières. Leur destin s'améliore lorsque la jeune Mizuka Tsurumaki, une acrobate particulièrement talentueuse, intègre leurs rangs. Mizuka, fille d'une ancienne vedette de cirque qui l'a abandonnée, souffre de prosopagnosia : elle ne parvient pas à distinguer les visages des gens lorsqu'elle est anxieuse. Elle est repérée par Rin Mamiya, la comptable dévouée de la troupe. Mizuka doit alors s'associer avec la trapéziste star Ouka Kawasumi. Ensemble, avec la magicienne maladroite Imari Agano et l'acrobate Svetlana, elles tentent de surmonter leurs peurs pour se qualifier pour le prestigieux festival Circus Collection.

Commentaire

Produit par le studio A-1 Pictures et Psyde Kick Studio sous la direction de Kanta Kamei, cet anime original propose un cadre historique plaisant. La caractérisation de Mizuka et l'intégration visuelle de son trouble neurologique sont représentées de façon ingénieuse. Le character design de Kurehito Misaki apporte une douceur appréciable. En revanche, la reconstitution historique des années 1950 manque de réalisme, les tenues et les comportements des héroïnes font bien trop modernes donc là aussi, il ne faut pas trop s'attarder sur cet aspect pour pouvoir apprécier le récit.

 Super no Ura de Yani Sû Futari / Smoking Behind the Supermarket with You

Synopsis

Sasaki, un employé de bureau de quarante-cinq ans épuisé par un travail monotone, trouve son unique réconfort dans le sourire de Yamada, une caissière de son supermarché habituel. Un soir, après une journée éprouvante, il constate que cette dernière a déjà terminé son service et qu'il l'a ratée. Cherchant un endroit discret pour fumer, il est interpellé à l'arrière du magasin par Tayama, une jeune femme à l'allure rebelle, vêtue d'un blouson en cuir et portant plusieurs piercings. Sasaki entame une discussion avec elle, sans se rendre compte que Tayama et la caissière Yamada sont en réalité la même personne. Cette rencontre marque le début de rendez-vous réguliers et de conversations calmes, observés avec bienveillance par la directrice du magasin, Goto, et le collègue de travail de Sasaki, Suzuki.

Commentaire

Cette comédie romantique produite par le studio Asahi Production sous la direction de Tadato Suzuki et Aoi Mori propose un ton calme et adulte. Les décors urbains ordinaires et la musique de Shin Kono et Kohei Yoshida accompagnent bien le rythme lent des épisodes. La relation entre les deux protagonistes est basée sur une écriture fine des petits riens du quotidien. Cependant, la lenteur du développement amoureux peut lasser les spectateurs en quête de rebondissements sachant que tout repose sur le quiproquo qui fait que Sasaki croit toujours voir deux personnes distinctes.

 Oni no Hanayome / The Ogre's Bride

Synopsis

Dans un Japon moderne où les humains coexistent avec les puissants esprits ayakashi, être choisie comme épouse par l'un d'eux est considéré comme le plus grand des honneurs. La lycéenne Yuzu Shinonome vit dans l'ombre de sa sœur Karin Shinonome, fiancée d'un esprit renard et préférée par ses parents. Rejetée et blessée à la suite de disputes familiales, Yuzu s'enfuit de sa maison. Sur un pont, elle croise Reiya Kiryuin, le jeune chef de la plus importante lignée d'ogres de la ville. Ce digne prétendant reconnaît immédiatement en elle son épouse destinée. Il soigne ses blessures et lui offre de s'installer dans son domaine. Accompagnée par les petites créatures spirituelles Sou et Ao, Yuzu commence une nouvelle vie, mais sa sœur Karin et son ami Yota Kogetsu tentent de s'interposer par jalousie.

Commentaire

Cette production issue d'un light novel adapté par le studio Colored Pencil Animation Japan sous la direction de Kazuhito Omiya propose un conte de fées moderne. Cependant, tout est décrit de manière caricaturale, des antagonistes de la famille de Yuzu, à l'héroïne qui se flagelle à chaque instant et son fiancé ténébreux doté de colère froide. Cela manque cruellement de nuance psychologique.

 Black Torch

Synopsis

Jiro Azuma, descendant d'une famille de ninjas, a été formé aux arts martiaux par son grand-père Toshimasa Azuma. Capable de parler aux animaux, le jeune homme vit en marge de la société avec sa chienne Nachi. Son quotidien change le jour où il trouve dans la forêt un chat noir blessé du nom de Rago. Ce dernier s'avère être un mononoke légendaire d'une grande puissance. Attaqué par d'autres esprits, Rago est blessé et Jiro est touché mortellement en essayant de le défendre. Pour le sauver, le démon fusionne avec le cœur de l'adolescent. Après avoir éliminé la menace avec leur puissance unie, le duo est arrêté par le Bureau d'Espionnage dirigé par Ryosuke Shiba. Ils intègrent cette agence pour lutter contre la prolifération des esprits maléfiques, s'associant avec l'expérimentée Ichika Kishimojin et le jeune Reiji Kirihara, tout en devant faire face à des adversaires comme Amagi et Koga.

Commentaire

L'adaptation par le studio 100studio du manga de Tsuyoshi Takaki offre un divertissement d'action classique. La réalisation de Kei Umabiki propose des combats lisibles et bien rythmés, accompagnés par la musique de Yutaka Yamada. L'association entre Jiro et le Rago permet d'intégrer des dialogues divertissants mais l'intrigue offre peu de nouveautés par rapport à d'autres séries d'action fantastique urbaine. 

 Clevatess Saison 2

Synopsis

Le seigneur des bêtes sombres, Clevatess, poursuit son observation de l'humanité sous les traits d'un jeune garçon nommé Klen. Il est toujours accompagné de l'héroïne morte-vivante Alicia Glenfall et de la nourrice Nelluru, qui veillent ensemble sur le bébé royal Luna. Afin d'étudier la magie humaine et d'assurer une paix temporaire, l'étrange trio infiltre l'Académie Divine Solsein au cœur de l'Empire de Boelate. Pour cette mission, Klen voit ses pouvoirs limités, tandis qu'Alicia subit une réduction de son corps à une taille enfantine sans son consentement. Envoyés sous couverture pour découvrir les secrets d'un laboratoire clandestin laissé par le général déchu Dorel, ils doivent naviguer au milieu d'élèves suspects comme le mystérieux Ray Forester et de la soldate Naie, forcée par son empereur de jouer les enseignantes pour surveiller leurs faits et gestes.

Commentaire

Cette suite produite par le studio Lay-duce opère un virage thématique important en passant de la fantasy militaire sombre à un cadre scolaire plus conventionnel. L'introduction des stéréotypes liés à la vie scolaire et aux brimades entre élèves peut sembler un peu classique et déstabilisante par rapport à la richesse et la tension dramatique de la première saison. Heureusement, la personnalité cynique et de sang-froid de Clevatess reste le moteur principal du récit et apporte une ironie constante, sachant que son objectif reste de découvrir les secrets de l'académie.

Buchigire Reijô wa Hôfuku wo Chikaimashita / A Livid Lady's Guide to Getting Even

Synopsis

Elizabeth Leiston, fille du premier ministre de Haldoria, est destinée à devenir reine jusqu'à ce que son fiancé, le Prince Friede, rompe publiquement leurs fiançailles et l'emprisonne sous de fausses accusations propagées par sa rivale Sylvia. Poussée à bout par cette injustice, Elizabeth s'évade avec l'aide de sa fidèle suivante, Mireille Katarina, qui possède la faculté de se rendre invisible. Refusant de servir un royaume ingrat, elle s'exile dans l'Empire de Yutear sous le nom d'Ellie Leis et y fonde une entreprise commerciale avec l'aide du noble Lucas Lebrick. Utilisant ses connaissances et sept grimoires magiques de valeur, elle adopte également une jeune entité spirituelle nommée Alice et commence à planifier la déstabilisation économique de sa patrie d'origine.

Commentaire

L'adaptation de Studio Comet dirigée par Naoyuki Kuzuya offre un récit de vengeance divertissant. Le caractère déterminé de l'héroïne, qui préfère utiliser l'économie et la stratégie plutôt que de subir sa situation, est intéressant à suivre. Néanmoins, l'introduction des antagonistes de la cour royale de Haldoria manque de nuance, présentant des personnages stéréotypés et très naïfs.

 Ryômin 0-nin Start no Henkyô Ryôshu-sama / The Frontier Lord Begins with Zero Subjects

Synopsis

Après des décennies de combats sanglants, le guerrier de renom Dias reçoit du roi, en guise de récompense nationale, un territoire situé aux frontières de l'empire. Cependant, en arrivant sur place, il découvre que sa nouvelle propriété n'est qu'une immense steppe vide, sans habitants, sans habitations et sans la moindre infrastructure de départ. Alors qu'il commence à désespérer, il rencontre Alnar, une jeune fille aux cornes bleues appartenant à la tribu des hommes-bêtes. Sa présence et son soutien lui permettent d'entrer en contact avec les populations locales. Aidé par son ancien compagnon d'armes Klaus, venu lui rendre visite, et par l'arrivée surprise de la troisième princesse de l'empire, Diane, Dias commence pas à pas à poser les fondations de son futur domaine agricole.

Commentaire

Cette production réalisée par le studio animation studio42 s'inscrit dans la tendance populaire des récits de gestion et de développement territorial. La mise en scène de ce quotidien de pionnier est a un côté plaisante, alternant des phases de construction calmes et des petits éclats comiques bienvenus. Jusqu'à présent, il n'y a cependant que des ficelles scénaristiques prévisibles et un manque de véritables obstacles dramatiques.

 Sekai Saikyô no Kôei: Meikyûkoku no Shinjin Tansakusha / The World's Strongest Rearguard: Labyrinth Country's Novice Seeker

Synopsis

À la suite d'un accident de bus mortel, l'employé de bureau surmené Arihito Atobe se retrouve réincarné dans un monde parallèle appelé le Pays du Labyrinthe. Accompagné par d'autres réincarnés issus de son ancienne entreprise, dont son ex-responsable Kyouka Igarashi, il doit choisir une classe professionnelle pour combattre des monstres et explorer des donjons. Arihito opte pour la classe peu commune d'arrière-garde, un rôle de soutien polyvalent qui lui permet de gérer aussi bien l'attaque, la défense que le soin de son groupe. Il s'associe rapidement avec de singulières compagnes, dont la jeune fille-lézard Theresia qu'il libère de sa condition difficile, tout en devant composer avec l'attitude possessive de Kyouka et les tâches administratives de la réceptionniste de la guilde Louisa.

Commentaire

Produit par le studio MAHO FILM sous la direction de Yuji Yanase, cet anime isekai adopte des choix visuels très classiques. Les combats reposent sur une gestion tactique des positions et des synergies de groupe qui rappellent les mécaniques de jeu de rôle. Cependant, l'animation s'avère extrêmement rigide et manque d'ambition graphique alors que j'avais bien accroché au début du manga de Rikizo lui-même tiré d'un light novel écrit par Tôwa.

 Tsuihô Sareta Tensei Jû Kishi wa Gêmu Chishiki de Musô Suru / The Exiled Heavy Knight Knows How to Game the System

Synopsis

Elma Edvan, héritier d'une prestigieuse famille de combattants, se voit attribuer la classe de Chevalier Lourd lors de sa cérémonie de bénédiction. Jugée inutile pour l'attaque, cette classe provoque son bannissement immédiat par son père, qui lui préfère son cousin Maris Edvan. Cependant, Elma réalise que ce monde est identique à un jeu de rôle auquel il jouait dans sa vie antérieure. Fort de ses connaissances sur l'optimisation des points d'aptitude, il sait que le Chevalier Lourd est en réalité la classe défensive la plus robuste. Commençant sa carrière d'aventurier indépendant, il s'associe rapidement avec la jeune Luce Rubis pour explorer les donjons de manière méthodique et contredire les préjugés de la société noble.

Commentaire

Produit par le studio GoHands avec les réalisateurs en chef Shingo Suzuki et Tetsuichi Yamagishi, cet anime de fantasy se caractérise par des choix visuels très marqués. L'utilisation de mouvements de caméra complexes, d'un taux d'images élevé et d'effets de lumière denses peut s'avérer fatigante pour les yeux, en supposant que vous aimiez le style plus roche de la 3D images de synthèse que de la 2D classique. Sur le plan scénaristique, l'histoire utilise des ressorts d'optimisation de statistiques très classiques - le personnage principal se souvient soudainement qu'il a été réincarné et qu'il connait bien le jeu vidéo du monde où il vit désormais. Les premiers épisodes manquent de piment, entre des personnages secondaires caricaturaux et un héro qui progresse sans réels obstacles.

Avec la canicule annoncée, je m'attendais à souffrir de la chaleur estivale à Paris-Nord Villepinte, même si les températures pendant cette 25e édition de Japan Expo sont restées en dessous des 40°C. Pour affronter l'événement, je me suis conditionné psychologiquement en passant en mode warrior, équipé de ma gourde et de mes canettes de coca. Sur place, il était facile de remplir remplir ses bouteilles aux points d'eau situés dans les sanitaires des différents halls, où le temps d'attente aux fontaines est resté très court et tout à fait gérable pour moi.

Sur le plan des infrastructures, j'ai eu l'heureuse surprise de constater que le système de climatisation du parc d'expositions s'est révélé particulièrement efficace, maintenant une température ambiante très tolérable. Bien sûr, le dispositif a montré ses limites physiques lors des pics d'affluence dans le Hall 5 ou lorsque je passais sous les grandes verrières, qui se transformaient en véritables pièges à chaleur. Néanmoins, ce confort thermique m'a permis d'assister et de me bouger au concert Hatsune Miku Colorful Stage sans en sortir complètement en nage, ce qui est un excellent point.

Si mes arrivées le matin se sont déroulées relativement au frais, mes sorties en fin de journée ont été plus pénibles, notamment pour attendre sur les quais surchauffés du RER B. Sinon, même à l'heure du déjeuner, j'ai encore pu manger dehors, à l'ombre et prendre un peu l'air au lieu de rester certes au frais mais enfermé. Sur le plan des transports, j'ai eu la chance d'échapper aux pires perturbations du RER B et j'ai même trouvé une place assise à chacun de mes trajets. Toutefois, la canicule a fini par affecter ma propre ligne de transport de banlieue : une panne de passage à niveau provoquée par la chaleur m'a imposé un retard de quarante minutes sur mon trajet de retour le vendredi, qui dure déjà habituellement une heure et demie en temps normal.

Cette édition 2026 a renouvelé profondément les plans du festival avec l'ouverture du Hall 3, étalant désormais Japan Expo sur les Halls 3, 4, 5 et 6, alors que le périmètre traditionnel se cantonnait aux Halls 4, 5 et 6. Ce déploiement visait à accroître la surface globale pour un volume de stands équivalent, mais personnellement, je n'ai pas ressenti cette sensation d'espace de manière homogène sur l'ensemble du salon.

Le changement le plus contraignant pour mes parcours habituels a été le déménagement de la scène Yuzu vers le Hall 3, l'éloignant encore plus de la scène Kuri, située à l'extrême opposé du complexe. Au début, je n'avais pas encore le réflexe spontané de court-circuiter les allées bondées en passant par les couloirs extérieurs vides situés à l'entrée du salon, bien qu'il y eût de la signalétique dans ces couloirs. En effet, ces chemins alternatifs n'étaient pas tellement mis en avant à partir des autres halls. J'y ai heureusement pensé le dimanche après-midi pour passer de la scène Kuri à la scène Yuzu avec moins de dix minutes de transition entre deux conférences, mais cela est resté tout à fait exceptionnel dans mon programme.

La répartition globale des scènes m'a également réservé quelques surprises, notamment l'implantation de la scène jeux vidéo Také dans le Hall 4 alors que les stands des grands éditeurs de jeux vidéo, à l'instar de Nintendo et de Cygames, sont restés localisés dans le Hall 6. Le Hall 4 s'est ainsi retrouvé principalement dédié aux acteurs indépendants et aux activités associatives, tandis que le Hall 3 était presque intégralement réquisitionné par l'éditeur Ankama pour célébrer ses vingt-cinq ans de création transmédia, cohabitant avec un point de restauration, l'exposition commémorative des vingt-cinq ans de Japan Expo et l'espace d'attente de la scène Yuzu.

En arpentant le salon, j'ai aussi remarqué la présence de cabines de photographie souvenirs, des photo booths spécial Japan Expo liés à aucune licence officielle de manga, d'anime ou de jeu vidéo mais juste avec les personnages du festival et dont plusieurs étaient situés dans des endroits déserts dans les couloirs extérieurs qui relient les halls ou à l'écart dans le Hall 6 et le Hall 3. Force m'a été de constater que les gens les utilisaient activement pour faire des photographies souvenirs, leurs cabines se révélaient en effet suffisamment spacieuses pour accueillir plusieurs personnes à la fois.

Sur le plan acoustique, j'ai apprécié la migration de la scène Kamo vers le fond Hall 6, non loin de la scène musicale Tsubamé. Ce choix a permis de réduire de manière significative les nuisances sonores qui perturbaient les écoutes de conférences sans l'espace Kuri. Si ce déplacement a pu sembler excentré par rapport aux flux des années passées, le Hall 6 offrait une configuration beaucoup plus ouverte et fluide pour la scène Tsubamé, qui était auparavant confinée et rapidement saturée dans un angle du Hall 5, où elle devait cohabiter difficilement avec la scène de cosplay Kitsuné, cette dernière étant restée au même endroit.

Dans le Hall 5, nous avons eu un véritable jeu de taquets afin d'optimiser l'espace. La scène Mana, liée aux espaces de jeux de cartes regroupés sous l'enseigne Amazing TCG, a récupéré l'emplacement occupé par la scène Nezumi en 2025, tandis que cette dernière a glissé près de la jonction entre les Halls 4 et 5 sur l'ancien espace de la scène Washoku, laquelle a pris la place de la scène Tsubamé de l'année précédente. Les compétitions de catch ont été mises en valeur dans le Hall 6, à côté de la scène Kamo.

La scène culturelle Sakura a conservé son emplacement d'origine, bénéficiant d'un espace artisanal Wabi-sabi un peu plus ouvert également, tandis que la scène Ichigo est restée inchangée. Ma surprise a résidé dans l'apparition de stands de loisirs créatifs et passionnels là où je m'attendais plutôt à trouver des institutions japonaises, des boutiques nipponnes ou des activités culturelles. Ces dernières se sont redistribuées de part et d'autre du Hall 5, rejoignant le pôle des arts martiaux déjà établi de ce côté.

Quant aux grands éditeurs de manga et d'anime, ils sont restés concentrés dans le Hall 5, près de l'autre entrée principale via les galeries. Malgré l'élargissement théorique de certaines allées, j'ai trouvé la circulation toujours aussi ardue dans le Hall 5, en particulier à la jonction entre la zone culturelle et les éditeurs commerciaux. Le redouté "couloir de la mort" reliant le Hall 5 au Hall 6 a persisté, et il est toujours impossible de longer l'un des murs latéraux du Hall 6, entièrement obstrué par les panneaux des espaces de dédicaces.

Sur le plan des expositions culturelles, j'ai pu apprécier l'espace traditionnel mettant en lumière la préfecture de Tottori, représentée cette année en partie par le chef Kôzô Makita. À l'intersection des Halls 4 et 5, j'ai également découvert plusieurs galeries thématiques, notamment l'exposition de maquillage artistique par Amazing Jirô, les rétrospectives dédiées au manga Baki et à l'auteur Boichi, ainsi qu'une grande exposition généraliste intitulée manga festival. Cette dernière proposait une bibliothèque de consultation libre d'ouvrages en langue japonaise et un questionnaire de sensibilisation contre le piratage.

Dans le Hall 6, je regrette que l'étroitesse des allées dans les secteurs des amateurs soit restée problématique, forçant les flux à s'interrompre brusquement dès que quelqu'un s'arrête pour regarder un stand. Enfin, l'absence totale de la zone dédiée à la Corée du Sud, très développée en 2025 dans ce même hall, a constitué une petite surprise. Je ne me souviens que d'une seule boutique coréenne et j'ignore même s'il y avait encore le stand de séries télévisées coréennes qui m'avait pourtant marqué lors des éditions précédentes. Quant au stand de Cygames, il a organisé des animations sympathiques comme les concerts liés à la franchise Uma Musume, alors que les éditeurs voisins proposaient aux visiteurs de tester leurs nouveaux jeux.  

Malgré la multiplication des aires de restauration et l'exploitation de l'espace profond du Hall 3, j'ai constaté que les files d'attente pour manger restaient massives, en dépit de tarifs particulièrement élevés pour les formules proposées. Le fond du Hall 3 présentait toutefois une affluence moindre en dehors des heures de pointe des repas, ce qui constituait une alternative intéressante. Une problématique similaire de saturation s'est manifestée dans les sanitaires féminins, le public ayant tendance à s'agglutiner sur les premiers blocs visibles à l'entrée des halls. J'ai d'ailleurs remarqué qu'il suffisait de se diriger vers les installations du Hall 3 pour trouver très peu de monde. En revanche, la dématérialisation complète des tirages au sort pour l'accès aux dédicaces via l'application mobile a définitivement tué les queues qui faisaient perdre plusieurs heures aux visiteurs avec en plus un résultat non garanti à la fin.

La perturbation la plus notable en matière de gestion des flux s'est produite le jeudi matin au sein de l'espace  des jeux de cartes à collectionner. Une opération promotionnelle organisée par Bandai prévoyait la distribution d'une carte exclusive de One Piece conçue spécifiquement pour le salon, ce qui a drainé une foule immense dès l'ouverture des portes. Bien que je n'aie pas été témoin direct de la cohue du jeudi matin, le bazar a été suffisant pour que j'en entende parler sur le salon. Dès le vendredi, j'ai constaté que le dispositif de sécurité avait été visiblement renforcé et la file d'attente organisée du mieux possible avec des cordes pour délimiter le couloir d'attente. La queue s'étendait tout le long du Hall 4 avec des espaces libres laissés au niveau des couloirs de circulation transversaux. Personnellement, je n'avais pas prêté attention à cette annonce car je ne collectionne pas les cartes et ne suis pas particulièrement fan de One Piece, mais j'ai constaté que de nombreuses personnes de ma connaissance étaient passées récupérer la fameuse carte promo.

Ce phénomène de tension extrême autour des cartes promotionnelles met en lumière une problématique de spéculation globale, le scalping, qui fait écho aux incidents majeurs survenus au Japon à la même période. La maison d'édition Shueisha a en effet essuyé une grave crise de distribution lors du lancement du numéro 33 de son magazine Weekly Shônen Jump le 13 juillet 2026, un événement devenu rapidement introuvable à cause des revendeurs spéculatifs qui ont vidé les rayons pour récupérer la carte exclusive du jeu de cartes de One Piece. En France, cette bulle spéculative s'est également matérialisée fin juin 2026 à Paris, où le Musée Grévin a dû suspendre en urgence la distribution de sa propre carte collector de One Piece face à l'affluence ingérable de spéculateurs et à l'apparition immédiate des objets sur le marché secondaire à des tarifs astronomiques. De ce fait, c'est étonnant que les organisateurs au moins du stand One Piece n'aient pas anticipé l'engouement des acheteurs, même si le billet d'entrée au salon fait office de premier filtre. 

Par ailleurs, plusieurs personnes que j'ai croisées m'ont confié avoir été littéralement saoulées par la diffusion en boucle sur les scènes de la réclame publicitaire reprenant de manière incessante le court extrait "aoi aoi" de la chanson Blue Bird, célèbre thème musical de l'anime Naruto. Pour ma part, si j'ai bien retenu la chanson, j'ai complètement oublié et même pas compris pour quel annonceur ou produit cette réclame tournait. Je n'ose imaginer la saturation mentale de ceux qui devaient tenir un stand à côté d'une scène.

Pour revenir au changement de disposition des scènes, j'ai constaté le dynamisme de la salle Tsubamé, qui parvient toujours à attirer des foules, où qu'elle soit finalement. Au lieu de trouver le bon équilibre pour placer les espaces, je me demande d'ailleurs s'il ne serait pas judicieux de chambouler plus en profondeur le plan lors des prochaines éditions, quitte à instaurer des cycles de placement. Je trouve que cela donnerait plus de vitalité au festival. Même si cela pourrait hérisser certains commerciaux soucieux de rester proches des pôles majeurs, déménager la scène Sakura ou la scène Kitsuné ne me paraîtrait pas être une hérésie par exemple.

L'extrême richesse de la programmation rend toute tentative d'exhaustivité impossible pour le visiteur lambda. À moins de ne rester que cinq minutes par scène et de passer plus de temps à marcher qu'à assister aux événements, il faut toujours faire des choix drastiques quand vous n'avez pas accès aux raccourcis des coulisses. En ce qui me concerne, je me focalise principalement sur les rencontres autour du manga et de l'animation, les prestations de cultures traditionnelles, et les concerts en guise de bonus, ainsi que les rencontres autour du cinéma quand il y en a.

Ces préférences me poussent à fréquenter assidûment les scènes Kuri, Yuzu et Sakura, ainsi que la scène interne de l'espace wabi-sabi. Cette dernière proposait une programmation culturelle reprenant celle de la scène Sakura toutes les trente minutes, mais de manière totalement aléatoire et sans calendrier officiel communiqué. Quelques conférences m'intéressant se déroulaient aussi sur la scène Nezumi, et je passais ponctuellement par la scène Tsubamé ou la salle Kamo attenante. En revanche, je zappe systématiquement tout ce qui touche aux jeux vidéo, aux cartes ou à la web-culture. Je n'ai ainsi pas fréquenté la scène Mana, et je ne me suis rendu sur la scène Také que pour assister à la conférence de clôture du festival.

La scène Yuzu accueille en général les événements susceptibles de faire venir le plus grand nombre alors que les conférences plus confidentielles sont plutôt regroupées dans la salle Kuri. Les deux scènes étant situées aux antipodes du salon, j'évite autant que possible de faire des allers-retours incessants entre les deux, quitte à devoir sacrifier une rencontre dans mon agenda.

Le vendredi midi a concentré un conflit de programmation, opposant la conférence de la série Black Torch en scène Yûzu, la démonstration de dessin en direct de Kia Asamiya en scène Kuri , et la conférence sur l'adaptation littéraire à l'écran sur la scène Nezumi avec Shôji Gatô, l'auteur des romans Fullmetal Panic et Amagi Brilliant Park. Si je n'ai guère de regrets pour Black Torch, qui sentait l'exercice de promotion commerciale ultra-calibré et sans surprise, je regrette plus vivement d'avoir manqué Shôji Gatô. Kia Asamiya est déjà venu plusieurs fois en France, mais j'avais toujours raté ses interventions, et son live drawing s'est révélé être un excellent format avec un auteur bavard et agréable. À l'inverse, j'étais plus dans le flou concernant la rencontre avec Shôji Gatô, craignant une conférence trop rigide et verrouillée par les représentants de la maison d'édition Kadokawa, une mauvaise expérience que j'avais déjà vécue lors de précédentes éditions. J'ai donc joué la sécurité, mais je le regrette au vu de son pedigree.

Le vendredi matin a également imposé un arbitrage difficile. Je n'ai pas tilté immédiatement sur le conflit opposant la conférence de Hiroshi Shimizu en scène Yûzu à celle du mangaka Harimaru que j'ai suivie en scène Kuri, car j'avais déjà eu la chance d'observer le travail de Hiroshi Shimizu à Tours en 2019. En revanche, la succession ininterrompue le vendredi de débats manga et anime sur la scène Kuri  où se sont enchaînés Harimaru, Kia Asamiya, Satoshi Shiki et la table ronde sur l'OAV des 25 ans de Japan Expo m'a fait craindre une véritable overdose de conférences. J'ai décidé de me réserver pour le panel sur l'OAV des 25 ans le samedi matin, et j'ai choisi de zapper l'intervention de Satoshi Shiki pour me rendre, en mode "cerveau off", à la conférence estivale de l'éditeur Aniplex le vendredi après-midi en scène Yuzu.

C'était l'occasion rêvée d'entendre la seiyû Saori Hayami, célèbre interprète du personnage de Shinobu Kocho dans Demon Slayer qui a joué en direct quelques scène de La Forteresse de l'Infini. Elle s'est amusée à raconter qu'elle avait passé une journée au studio à jouer le combat à mort avec Mamoru Miyano, la voix de Doma et ennemi juré de Shinobu. Cependant une fois l'enregistrement terminé, tout ce petit monde est parti dîner ensemble se faire un bon gueuleton. J'avais raté ces séances annuelles d'Aniplex car elles étaient reléguées en soirée, après l'heure à laquelle je quitte systématiquement le salon. L'animatrice de la séance, traductrice de métier et bien que manifestant un syndrome de l'imposteur, a proposé une prestation d'une belle authenticité et teintée d'une fierté professionnelle légitime lorsqu'elle présentait les titres. Elle s'en est très bien sortie, et j'ai apprécié l'effort de fournir à tous un sachet de quelques goodies simples, comme des marque-pages et des cartes postales, à la sortie. Par comparaison, le panel dominical de Crunchyroll, auquel j'ai assisté pour combler un trou dans mon agenda, a manqué d'impact dans ses annonces malgré le dynamisme de ses deux animateurs professionnels et les initiatives pour faire participer la salle.

Sur le plan musical, j'ai suivi les performances de la troupe Akane sur la scène traditionnelle, qui a mis un point d'honneur à proposer un contenu renouvelé lors de chacun de ses showcases quotidiens, la chanteuse arborant une tenue différente chaque jour. Sur la scène wabi-sabi, la troupe s'est illustrée par un duo improvisé avec un joueur de shamisen, de vieilles connaissances qui s'étaient perdues de vue et se sont retrouvées par hasard dans les coulisses de Japan Expo.

Si je zappe certains groupes récurrents comme Takarabune, j'ai ciblé en revanche quelques formations spécifiques comme le Kimono x Dance Project et leurs numéros surprenants intégrant des monocycles.

J'ai également eu la bonne surprise de découvrir la prestation de Shô Kiryûin, leader du groupe de visual kei Golden Bomber. Je n'irais pas jusqu'à dire que j'apprécie ses chansons, mais cela m'a beaucoup amusé de le voir quitter la scène Tsubamé pour se mêler à la foule du salon, continuant sa performance au milieu des passants tout en brandissant une pancarte indiquant "Here". J'ai pris une photo de cet instant insolite pour mon live-tweet, et elle a été instantanément retweetée une vingtaine de fois par des fans japonais, me confirmant la notoriété impressionnante de l'artiste.

En revanche, la participation à d'autres concerts relève plutôt du hasard, tels que les show cases U&PIA et Mercuro le dimanche matin.

La grande déception artistique de cette édition a été pour moi l'annulation de dernière minute du compositeur Shirô Sagisu, pour des raisons personnelles liées à la santé de son épouse. Il est célèbre pour les bandes originales d'Evangelion et Bleach mais je l'avais déjà remarqué sur les musiques de Kimagure Orange Road et Nadia.  C'était ma plus grande motivation pour venir cette année. J'ai déjà eu l'occasion de le croiser au salon, mais sa venue restait un événement majeur, d'autant qu'il partage sa vie avec la France et qu'il passe une partie de l'année dans notre pays. Il a été si peu mis en avant chez nous qu'il a fallu attendre juin de cette année pour qu'il soit mis à l'honneur lors d'un concert au Palais des Congrès.

Enfin, j'ai assisté par curiosité au concert de Hatsune Miku Colorful Stage en présence des voix officielles, qui ont interprété une saynète. Les fans étaient ravis par le répertoire de chansons qui a duré plus d'un demi-heure et débordé par rapport à l'horaire prévu. Néanmoins, le déroulement de la séance a souffert d'un problème de traduction simultanée qui m'a frappé. L'animateur américain de la tournée mondiale s'est retrouvé en difficulté face à un traducteur français qui a visiblement choisi d'ignorer ses interventions en anglais pour ne retranscrire que les segments en japonais. L'anglais était certes facile à suivre, mais cela a créé des silences inconfortables, poussant l'animateur américain à faire une croix sur la traduction et à enchaîner ses propos en anglais. J'ai trouvé le même traducteur hésitant lors de la présentation de Tiny Metal, cherchant visiblement ses mots en français. Cela m'a étonné car j'avais le souvenir qu'il s'était bien débrouillé l'année dernière. Ces approximations contrastent avec la virtuosité des interprètes chevronnés ayant officié sur le show Aniplex, les panels des animateurs des années 1980 ou lors des interventions conceptuelles délicates du réalisateur Kenji Itosô.

Cet article est l'occasion de revenir sur l'utilisation de l'application mobile Japan Expo. Dès la conférence de presse, j'avais senti un retard à l'allumage avec un site officiel remis à neuf mais cohabitant de manière confuse avec l'ancienne adresse historique. Sans vouloir trop leur jeter la pierre étant moi-même en train d'appliquer un design responsive sur le site Animint pour célébrer ses trente ans, je pensais qu'une structure professionnelle comme Japan Expo aurait été plus à jour. Ce basculement tardif a impacté l'application mobile, dont la base de données n'a été mise à jour que très récemment.

J'utilise habituellement le site web pour noter la liste des invités et des événements, ce qui me permet de concevoir ensuite mon planning sur papier en y intégrant parfois des doublons pour repérer les séances de rattrapage ou me permettre de changer d'avis. J'ai utilisé l'application mobile pour vérifier que ma programmation est encore à jour sur place, et la seule annulation que j'ai remarquée a été une séance culinaire sur la scène Washoku, que j'avais insérée dans un trou de mon agenda. Toutefois, la navigation sur l'application a été pour moi un véritable calvaire. Dès que j'essayais de scroller horizontalement pour afficher le planning de la scène Nezumi, le système interprétait mon mouvement comme une commande d'ouverture de la fiche détaillée d'un autre scène. De plus, l'obligation de filtrer scène par scène sans pouvoir créer de groupe personnalisé m'a contraint à faire défiler autant de programmes avec l'obligation de rescroller vers le haut pour pouvoir modifier la sélection. Il y avait aussi des bogues qui faisaient que le programme d'une scène disparaissait complètement et qu'il fallait réinitialiser les filtres pour retrouver le contenu. J'ai également brièvement utilisé la carte intégrée au tout début du festival car je n'avais pas tout de suite assimilé le changement d'emplacement des scènes, mais je n'ai pas cherché de stand spécifique cette année.

Ma plus grande déception personnelle concerne le stand de Good Smile Company. Alors que son représentant en Europe m'avait annoncé en 2025 prévoir un stand complet pour l'édition 2026, leur présence est finalement restée minimaliste. Ils se sont bornés à exposer le véhicule de course Racing Miku sur le stand de leur partenaire italien et à commercialiser une quantité restreinte de goodies. Pour couronner le tout, leur communiqué officiel sur le site de Japan Expo s'est trompé de localisation, indiquant le Hall 6 alors que l'emplacement physique se trouvait dans le Hall 5. Je n'ai d'ailleurs croisé aucun membre de leur personnel, ce qui m'étonne à moitié étant donné la restructuration profonde de leurs activités européennes avec leur nouveau site de vente en ligne désormais délégué à la boutique Fuguya.

Sur une note plus positive, bien que je n'assiste pas aux événements en soirée car mes nuits sont déjà trop courtes lors du festival, j'ai eu d'excellents retours de la part d'amis concernant l'Anisong Festa du vendredi soir. Pour un tarif d'environ quarante euros pour trois heures de concert, ils ont pu apprécier les performances de Shoko Nakagawa, yama et Cö shu Nie. S'ils connaissaient et avaient pris les place pour voir Shoko Nakagawa, ils sont découvert qu'ils connaissaient les chansons des autres interprètes.  Malgré une appréhension initiale liée à l'inconfort notoire des sièges lors de la projection d'Evangelion en 2025, l'expérience debout s'est révélée plus agréable.

Enfin, j'ai été séduit par la mise en avant du saké, notamment grâce à l'espace de dégustation permettant d'élire le meilleur crû. J'ai tenté d'assister à une conférence thématique sur le sujet, mais le son était tellement mauvais aux premières places de la scène Sakura que cela m'a totalement découragé alors que les réglages audios me paraissaient corrects jusqu'alors pour les prestations musicales. J'ai par ailleurs constaté l'absence d'écran géant en fond de scène cette année, ce qui est certes plus esthétique pour les photos mais pose problème pour la visibilité des présentations. Un écran de rappel était suspendu au-dessus du public, mais il était totalement invisible pour les premiers rangs. Je ne m'en suis rendu compte qu'en observant les temps morts de certains spectacles, avant de comprendre qu'ils diffusaient une vidéo derrière nous. Ce serait bien que les troupes s'en affranchissent.

En conclusion, cette 25e édition de Japan Expo m'a prouvé la vitalité du festival, malgré quelques couacs logistiques. Lors de la conférence de clôture sur la scène Také, la direction a annoncé son intention de se doter d'un nouvel outil de planification logicielle. J'espère qu'ils opteront pour un outil dopé à l'intelligence artificielle capable de simuler des profils de visiteurs réels pour répartir les flux, plutôt qu'un système prédictif rudimentaire qui continuerait de superposer des concerts et des conférences d'intérêt similaire. La 26e édition qui aura lieu du du 8 au 11 juillet 2027, est déjà lancée avec l'annonce officielle de l'invité d'honneur manga, qui ne sera autre que Yôichi Takahashi, le créateur de la saga Captain Tsubasa / Olive et Tom.

De One-Punch Man à Suicide Red

Le mangaka Harimaru est venu le vendredi sur la scène Kuri pour une conférence publique sous l'égide de son éditeur français, Ki-oon. Connu pour être l'auteur de la série de fantasy urbaine Suicide Red, Harimaru s'est prêté au jeu des questions-réponses pour retracer son parcours professionnel, tour en effectuant plusieurs dessins en direct.

La trajectoire professionnelle de Harimaru illustre les réalités économiques et structurelles auxquelles sont confrontés les jeunes artistes au Japon. Bien que passionné de manga dès son enfance, Harimaru a d'abord écarté l'idée de devenir mangaka, conscient de l'extrême complexité que représente la maîtrise simultanée du scénario, du dessin et du découpage. Doté d'un talent naturel pour le graphisme, il s'est orienté vers des études de design à l'université d'Osaka dans l'espoir de faire carrière dans l'illustration. C'est au cours de son cursus, dans sa résidence étudiante, qu'il a noué des amitiés déterminantes avec de futurs grands noms du secteur, notamment Shun Saeki, le dessinateur de Food Wars!, et Takahide Totsuno, l'auteur de She is beautiful.

À sa sortie de l'université, la crise économique a bouché les opportunités d'embauche dans le secteur de l'illustration. C'est une intervention de Shun Saeki qui a modifié son parcours : lors d'un appel téléphonique, ce dernier lui a proposé de rejoindre ses équipes en tant qu'assistant sur ses premières œuvres. Harimaru a accepté cette opportunité et s'est installé à Tokyo. Bien que l'observation directe du processus de création d'un manga de bout en bout l'ait initialement conforté dans l'idée qu'il n'était pas armé pour concevoir sa propre série, cette expérience lui a permis de développer une grande confiance dans ses capacités de dessinateur.

En parallèle, Harimaru a pu assouvir une ambition de jeunesse liée à son attrait pour les jeux de cartes et l'imagerie des jeux vidéo. Bien qu'il n'ait pas pu intégrer ce milieu à l'adolescence en raison du niveau technique très sélectif exigé pour l'illustration de cartes, il a ultérieurement trouvé une passerelle professionnelle en concevant des visuels d'objets pour des jeux vidéo sur mobile.

Après avoir quitté l'équipe de Shun Saeki de sa propre initiative, Harimaru a bénéficié d'un concours de circonstances favorable. À cette période, Yûsuke Murata, le dessinateur de la série à succès One-Punch Man, cherchait de nouveaux assistants. Attiré par le slogan de la petite annonce "devenons les plus forts du monde tous ensemble" et doté de sa solide expérience acquise sur un rythme de publication hebdomadaire, Harimaru a postulé et a été immédiatement engagé.

Durant ses deux premières années sur One-Punch Man, Harimaru a exercé en tant qu'assistant classique à distance, s'occupant des décors et des personnages d'arrière-plan, le maître résidant non loin de sa propre région natale. Face au manque de temps de Yûsuke Murata pour former les nouvelles recrues, Harimaru a choisi de déménager pour intégrer physiquement le studio, devenant ainsi l'assistant en chef chargé d'encadrer les nouveaux assistants. Cette collaboration active a duré près de dix ans. Bien qu'il se consacre désormais à ses propres créations, Harimaru continue de prêter main-forte au studio de son ancien mentor une fois par mois.

Cette décennie d'apprentissage a profondément marqué son identité graphique. Harimaru y a notamment développé une expertise dans la mise en scène d'explosions spectaculaires. De plus, Yûsuke Murata lui a apporté des conseils décisifs lors de l'élaboration du premier chapitre de Suicide Red. Alors que Harimaru privilégiait de grandes cases explicatives, riches en détails et en décors pour démontrer sa virtuosité technique, son mentor lui a conseillé de simplifier ses compositions au profit de cases de situation, centrées sur les visages et les émotions des personnages, notamment via des zooms prononcés.

La genèse de Suicide Red repose sur une convergence entre des éléments intimes et des concepts physiques de mise en tension. L'idée originale est née à la suite du décès de la grand-mère de l'auteur, qui a légué son kimono de majorité à sa famille. Cet événement a poussé le mangaka à s'interroger sur la force symbolique et mémorielle des objets transmis. À cette base thématique s'est greffée une métaphore mécanique : celle de la compression, de la contrainte, puis de la libération explosive. Le personnage de Madoka, l'héroïne, a été entièrement conçu autour de cette idée de tension, débutant sa quête au plus bas de l'échelle sociale avec un pouvoir de feu dévastateur qu'elle peine à maîtriser.

L'univers de la série s'articule autour d'une relecture fantastique de la capitale japonaise. À la suite de l'apparition de brèches interdimensionnelles, Tokyo s'est retrouvée envahie par des monstres issus des mythologies mondiales. Afin de structurer son récit, Harimaru a mis en place des personnages aux dynamiques complémentaires. L'héroïne, Madoka, est une jeune fille dotée de pouvoirs de feu instables, dont le parcours est régi par le principe de compression et de libération explosive. À ses côtés se trouve Kid, un mutant hybride mi-humain et mi-gremlin doté du pouvoir de la glace, qui fait office de complice, d'ami et de contrepoids élémentaire à Madoka lors des phases d'affrontement. Enfin, Yayoi incarne une figure d'autorité calme et posée. Modèle respecté par l'héroïne, elle lui sert de repère pour acquérir de la maturité et de la stabilité.

Dans sa volonté de s'adresser à un large public, y compris international, Harimaru veille à ce que son intrigue demeure lisible. S'il utilise la topographie de Tokyo, il s'assure d'introduire des éléments de fantasy universels pour ne pas égarer les lecteurs peu familiers avec la géographie japonaise, sécurisant d'abord le fil rouge narratif avant d'y injecter des éléments visuels plus complexes.

Le passage du rôle d'assistant à celui d'auteur principal a confronté Harimaru à de nouveaux défis managériaux. Alors qu'il se contentait auparavant d'exécuter des directives, il doit désormais distribuer le travail, coordonner ses propres assistants et formuler clairement ses exigences artistiques. Son cycle de travail mensuel répond à un calendrier de production extrêmement rigoureux. Chaque mois débute par l'élaboration du storyboard, le nemu, qui requiert entre cinq et sept jours de travail, la première moitié de cette période étant consacrée au brouillon initial et la seconde aux corrections structurelles. Harimaru passe ensuite deux semaines entières au dessin et à l'encrage des personnages principaux. Enfin, les deux dernières semaines du cycle mensuel sont dédiées aux finitions et à la réalisation des décors complexes, une tâche menée en étroite collaboration avec ses assistants.

En raison de son passif d'assistant spécialisé, Harimaru accorde une importance cruciale à la précision des décors. De même, son expérience passée dans le jeu vidéo lui permet de concevoir et de dessiner des créatures monstrueuses avec une grande aisance. À l'inverse, il admet éprouver des difficultés à dessiner des personnages féminins au style purement kawaii - mignon -, ce qui l'amène tout naturellement à privilégier des héroïnes au design plus sombre et affirmé.

La rencontre entre Harimaru et son éditeur français s'est faite par l'intermédiaire des réseaux numériques. En 2022, le mangaka a partagé les premières planches de Suicide Red sur la plateforme d'auto-publication Days Neo. Les éditions Ki-oon l'ont contacté par l'intermédiaire de deux éditrices différentes, témoignant d'un intérêt et d'une réactivité qui ont immédiatement séduit l'auteur. Les retours critiques constructifs de la maison d'édition ont convaincu Harimaru qu'il s'agissait du partenaire idéal pour parfaire son évolution technique.

Aujourd'hui, Suicide Red bénéficie d'une double diffusion, étant notamment proposé en prépublication gratuite et intégrale sur la plateforme numérique Manga Nova. Harimaru attache une grande importance à la lecture des commentaires des internautes, qu'il considère comme un puissant moteur de motivation lui permettant de concrétiser son lien avec le public. Cependant, il tempère l'impact de ces retours sur le déroulement immédiat de son intrigue. En raison d'un rythme de publication mensuel et d'une avance importante prise sur l'écriture de son scénario, il lui est impossible de modifier à court terme la direction de son œuvre. De plus, l'audience de Manga Nova n'ayant pas la représentativité de celle d'un magazine de premier plan tel que le Weekly Shônen Jump, Harimaru préfère maintenir sa ligne directrice artistique, tout en se tenant prêt à ajuster sa trajectoire en cas de consensus massif et répété de la part des lecteurs.

La conférence de Harimaru est un témoignage sur les mutations du métier de mangaka. Son parcours rappelle que l'assistanat auprès de figures majeures telles que Yûsuke Murata demeure une véritable école de rigueur, permettant d'acquérir les outils indispensables à la mise en scène de récits d'action d'envergure. Pour les jeunes artistes désireux de se lancer dans la profession, le conseil de Harimaru est d'éviter toute comparaison paralysante avec des pairs plus talentueux, de se concentrer sur sa propre progression et de célébrer chaque avancée technique comme une victoire personnelle.

Akane-banashi

Cette conférence sur la scène Yuzu a été dédiée à l'adaptation et à la création du manga Akane-banashi. Le panel a réuni les figures clés de ce succès éditorial et télévisuel : le scénariste du manga Yûki Suenaga, le dessinateur Takamasa Moue, l'éditeur au sein du Shônen Jump Takaaki Kuwahara et le producteur chez TV Asahi Kazuki Endo. Durant les quarante-cinq minutes que durait cette rencontre, Takamasa Moue s'est lancé dans la réalisation en direct d'une illustration représentant l'héroïne Akane devant la Tour Eiffel. Bien qu'un peu stressé par la présence d'un public particulièrement nombreux, l'artiste est parvenu à achever son œuvre sous les applaudissements avant la fin de la séance.

Pour ce qui est de l'origine de l'œuvre, Yûki Suenaga a expliqué avoir initialement conçu le personnage d'Akane pour un précédent projet de série de manga qui avait finalement été avorté. Très attaché à cette héroïne, il a absolument tenu à la conserver et a choisi de la replacer dans un contexte pour le moins improbable, celui du rakugo, un art du spectacle traditionnel japonais basé sur la narration humoristique et théâtrale. C'est son éditeur de l'époque qui a suggéré de l'associer au dessinateur Takamasa Moue. Leur méthode de travail s'est rapidement structurée : Yûki Suenaga s'occupe de la création des nemu, c'est-à-dire les story-boards, tandis que Takamasa Moue dessine en suivant précisément ses indications. Pour construire solidement l'histoire, le scénariste se réunit une à deux fois par mois avec son éditeur.

La création d'un manga axé sur le rakugo soulève d'importants défis. Yûki Suenaga a précisé que cette discipline traditionnelle est régie par des règles extrêmement strictes auxquelles le manga doit impérativement se conformer pour rester parfaitement crédible. Parallèlement, s'agissant d'une œuvre de fiction, un subtil compromis doit être trouvé pour maintenir l'intérêt dramatique. Les auteurs doivent également veiller à l'intégration fluide des performances scéniques au sein du parcours et du développement personnel de chaque personnage. De surcroît, le scénario doit réussir la double prouesse de séduire les véritables experts de cet art traditionnel tout en permettant à des lecteurs novices d'en appréhender facilement toutes les subtilités.

Sur le plan purement graphique, les obstacles sont tout aussi réels. Takamasa Moue a rappelé que, lors des représentations de rakugo, les conteurs professionnels demeurent assis immobiles sur un coussin pendant de longues périodes. Or, pour une publication dans le magazine de type shônen qu'est le Shônen Jump, il est indispensable d'insuffler du mouvement et d'appliquer les codes dynamiques du genre en y insérant de l'action visuelle. Takaaki Kuwahara a complété cette analyse en soulignant que le charme d'Akane-banashi repose précisément sur ce contraste. Alors que le rakugo est traditionnellement perçu comme une forme de divertissement réservée aux adultes, le manga s'approprie brillamment les codes classiques du shônen, tels que la persévérance, l'amitié, l'émotion sincère, des techniques de scène présentées comme des coups spéciaux et de spectaculaires doubles pages.

La discussion s'est ensuite orientée vers les raisons qui ont motivé l'adaptation de ce manga en anime. Kazuki Endo a confié avoir été fasciné par l'œuvre dès la lecture du tout premier chapitre. Grand amateur de rakugo lui-même, il s'est senti instantanément absorbé par l'intrigue et par la force des personnages. Du côté des auteurs originaux, la nouvelle de cette adaptation a suscité des réactions contrastées. Si Yûki Suenaga s'est d'abord montré ravi, il a rapidement éprouvé une certaine inquiétude quant à la manière dont l'équipe parviendrait à retranscrire la nature statique et orale du rakugo dans un anime. De son côté, Takamasa Moue a accueilli la confirmation du projet avec bonheur, qualifiant cette adaptation de véritable rêve et d'objectif ultime dans la carrière d'un mangaka.

Pour garantir la réussite de cette transition vers l'écran, Kazuki Endo a exposé les choix rigoureux mis en œuvre par la production. L'adaptation a notamment bénéficié de la supervision d'un professionnel reconnu du milieu, le maître rakugoka Kikuhiko Hayashiya, qui a relu attentivement les story-boards de l'anime et contrôlé l'exactitude des accessoires représentés. L'équipe d'animation a par ailleurs constitué un solide fond documentaire en filmant de véritables narrateurs en pleine performance, tandis que les seiyû ont suivi une formation spécifique pour maîtriser l'art du rakugo. Ces efforts constants ont pleinement convaincu les auteurs. Yûki Suenaga s'est dit totalement conquis par ce résultat qu'il juge parfait, saluant l'extrême soin apporté aux moindres détails et l'investissement passionné de l'équipe de production. Takamasa Moue a partagé cet enthousiasme, affirmant avoir été persuadé du triomphe de la série dès ses premiers contacts avec le personnel de l'anime.

La conférence s'est poursuivie par l'évocation des moments les plus mémorables de la première saison, appuyée par la diffusion sur scène d'extraits vidéo mis en parallèle avec les planches originales du manga.

Pour le scénariste Yûki Suenaga, le passage le plus marquant réside dans le septième épisode, qui correspond aux éliminatoires de la Coupe Karaku. Ce moment fort repose sur une très longue tirade de la pièce Jugemu, que l'héroïne doit débiter à un rythme effréné et avec une énergie débordante. Déjà particulièrement complexe à mettre en scène de manière dynamique dans le manga, cette séquence l'inquiétait quant à son rendu animé. La seiyû de l'héroïne, Anna Nagase, a exécuté cette tirade à la perfection. Kazuki Endo a d'ailleurs révélé les coulisses de cet enregistrement exigeant. Pour cette scène spécifique, le réalisateur a demandé à la comédienne de déclamer la tirade d'un seul trait, trois fois de suite et le plus rapidement possible. Bien qu'elle n'ait pas été prévenue à l'avance de cette contrainte, Anna Nagase s'est exécutée avec un brio remarquable, et la scène finale a pu être capturée en une seule prise d'anthologie.

Pour l'illustrateur Takamasa Moue, son moment favori se situe au dixième épisode, adapté du troisième volume du manga. Dans la version papier, le dessinateur avait choisi d'intégrer une statue de Bouddha dans une case indépendante afin de clarifier de manière didactique la signification du terme Jugemu. Dans l'anime, la mise en scène s'avère encore plus fluide et percutante grâce à un mouvement de caméra qui s'élargit pour faire apparaître directement la statue au sein même des décors de la scène. Cette technique offre la même explication indispensable mais de façon extrêmement vivante et immersive.

Pour conclure cette rencontre, Kazuki Endo a partagé de précieuses informations concernant la deuxième saison de la série, dont la diffusion est programmée pour le mois de janvier 2027. Cette suite marquera un tournant décisif dans l'évolution d'Akane, qui quittera son statut de débutante amatrice pour faire ses premiers pas officiels dans le monde très fermé des professionnels du rakugo. Ce nouveau cycle d'apprentissage introduira une grande variété de nouveaux personnages, nécessitant un casting vocal inédit dont les comédiens n'ont pas encore été dévoilés au public.

Keisuke Itagaki présente

L'invité d'honneur manga 2026, Keisuke Itagaki s'est présenté également sur la scène Yuzu pour une séance de questions-réponses retraçant l'ensemble de son parcours artistique. Pour cette occasion, il était accompagné de son tout premier éditeur de l'époque chez Akita Shoten, Takashi Sawa.

L'auteur est d'abord revenu sur ses souvenirs d'enfance à Kushiro, dans la préfecture de Hokkaido. Son père, employé dans une manufacture de papier locale, rapportait constamment des rames entières de papier inutilisées à la maison. C'est ainsi que le jeune garçon a grandi entouré de ce support d'expression, alimenté en permanence par son père. Cette situation l'a amené à passer tout son temps libre à dessiner, développant une pratique autodidacte intense dès le plus jeune âge. Ce tempérament de casanier du papier a façonné son imaginaire graphique bien avant qu'il n'envisage une carrière professionnelle dans le manga.

Ce cadre familial tourné vers la création a forgé sa persévérance bien avant qu'il ne se confronte à un environnement d'une toute autre nature, celui de la discipline et de l'effort physique intense. À l'âge de dix-neuf ans, Keisuke Itagaki a opéré un tournant radical en s'engageant pour une durée de cinq ans dans la Force terrestre d'autodéfense japonaise, rejoignant notamment la prestigieuse 1ère brigade aéroportée de Narashino. Ayant pratiqué assidûment le shorinji kempo jusqu'à l'âge de seize ans - un art martial dans lequel il détient une ceinture noire deuxième dan - il ressentait alors le besoin impérieux de tester ses propres limites physiques. Durant cette période sous les drapeaux, il a toutefois perçu l'armée comme une institution dénuée de logique, régie par des ordres qu'il qualifiait d'absurdes. Cette expérience s'est révélée essentielle pour lui permettre de devenir adulte et de structurer sa vision du corps.

C'est précisément cette quête de dépassement corporel et mental qui l'a conduit, après son retour à la vie civile, à canaliser son énergie dans un cadre d'apprentissage artistique structuré. À l'âge de trente ans, en 1987, il intègre le Gekiga Sonjuku, la célèbre école de formation artistique fondée par le grand auteur de gekiga Kazuo Koike. Bien que cette école propose un apprentissage approfondi, Keisuke Itagaki affirme n'y être resté que deux mois en raison de son immense talent préexistant, même s'il convient de se demander si l'auteur n'embellit pas un peu la réalité de son parcours. Bien qu'il fût le deuxième élève le plus âgé de sa promotion, il ne se laissait aucunement intimider par ses camarades de classe. Sa riche expérience personnelle et ses compétences graphiques lui donnaient une longueur d'avance. Alors que personne dans son entourage immédiat ne croyait en sa réussite future dans le milieu ultra-compétitif du manga, Keisuke Itagaki y croyait fermement et riait intérieurement des doutes exprimés par les autres.

Cette certitude tranquille en ses capacités artistiques s'est concrétisée par ses premiers pas dans le milieu professionnel à la fin des années quatre-vingt. La transition s'est matérialisée en 1989 avec la publication de son tout premier manga, Make-Upper, qu'il signe à l'âge de trente-deux ans. C'est précisément cette œuvre qui a permis à son éditeur, Takashi Sawa, de le découvrir. En 1990, alors qu'il n'était en poste que depuis un an et cherchait de nouveaux talents, l'éditeur est tombé par hasard sur le manga de Keisuke Itagaki dans une librairie et a immédiatement cherché à obtenir ses coordonnées.

En embrassant pleinement cette nouvelle carrière de mangaka, Keisuke Itagaki s'est rendu compte qu'il n'était absolument pas fait pour la vie militaire. Depuis qu'il dessine professionnellement, il ne reçoit que des éloges et des louanges du public, une reconnaissance bien plus gratifiante que celle de ses années passées à l'armée. Pour l'éditeur, l'âge relativement avancé de l'auteur lors de ses débuts ne constituait en rien un handicap et ne nécessitait aucun traitement de faveur par rapport à des confrères débutant plus précocement. Au contraire, Takashi Sawa a vu en lui un créateur déterminé, ayant déjà l'expérience d'une première publication, débordant d'énergie et doté d'une immense culture sur des sujets variés.

Cette rencontre fortuite a jeté les bases d'une collaboration fructueuse qui allait donner naissance à l'une des œuvres les plus marquantes du manga de combat moderne. La consécration de cette alliance s'est matérialisée dès octobre 1991 avec le lancement de la série originale Grappler Baki dans le magazine Weekly Shônen Champion de la maison d'édition Akita Shoten. L'inspiration initiale de l'œuvre reposait sur une idée d'une simplicité désarmante : mettre en scène deux personnages, un combattant A et un combattant B, s'affrontant dans un duel à mains nues. Keisuke Itagaki était intimement persuadé que ce type de confrontation directe trouverait inévitablement un large public et qu'il était le meilleur pour dessiner ce genre de scène dynamique. L'intuition de l'auteur a rapidement été confirmée par les faits. Takashi Sawa a rappelé que, lors des sondages hebdomadaires réalisés auprès des lecteurs, la série a très vite grimpé jusqu'au sommet du classement. C'est à ce moment précis que l'éditeur a pleinement mesuré l'ampleur de la réussite, d'autant que le succès de Baki faisait le bonheur unanime des lecteurs et de la rédaction. Un an environ après le début de la publication, l'éditeur a croisé dans une librairie un petit garçon qui s'extasiait devant les tomes reliés, lui offrant ainsi une preuve concrète et vivante du phénomène.

Un tel accueil public a imposé à l'auteur une cadence de travail extrêmement soutenue pour maintenir l'intérêt de son lectorat grandissant, produisant quarante-deux volumes en l'espace de huit ans. Pour expliquer cette prouesse de plus de cinq tomes par an, Keisuke Itagaki a simplement déclaré qu'il s'efforçait de livrer scrupuleusement son chapitre de manière hebdomadaire. Avec le recul, il réalise qu'il ne s'est pas beaucoup reposé durant toutes ces années.

Pour assurer le réalisme de ses planches anatomiques, il s'appuie sur une riche documentation visuelle, notamment des revues de bodybuilders. Sa méthode de création consiste à projeter mentalement ses personnages dans des situations de stress et d'effort extrêmes, ce qui lui permet de leur conférer des traits physiques hors du commun. À l'inverse, il apprécie également de concevoir des personnages d'une banalité absolue sur tous les plans, estimant qu'être banal à l'extrême constitue en soi une forme de particularité et d'originalité artistique. L'auteur n'hésite pas non plus à incorporer des éléments fantastiques à ses récits sans s'imposer la moindre barrière créative. Il évalue simplement si l'apport du fantastique sert efficacement la narration, que ce soit pour surprendre le lecteur, lui plaire ou apporter une touche humoristique à l'ensemble.

Cette immersion totale dans la création et cette exigence de chaque instant ont également constitué le décor quotidien dans lequel a grandi sa propre fille, l'exposant de fait aux réalités du métier. La conférence s'est ainsi attardée sur l'héritage artistique de la famille, puisque sa fille, Paru Itagaki, est devenue à son tour une mangaka de premier plan avec sa célèbre série anthropomorphe Beastars. L'auteur a confié lui avoir laissé une totale carte blanche pour tracer sa propre voie. En grandissant à ses côtés, elle a pu observer de près la réalité et le quotidien d'un mangaka à travers la vie de son père. Compte tenu de tous les aspects positifs que cette carrière lui a apportés, Keisuke Itagaki ne se voyait absolument pas la détourner d'une telle vocation.

De plus, alors qu'elle étudiait encore le cinéma à l'Université d'art de Musashino, il a eu l'occasion de se rendre au festival artistique de l'établissement, le geisai, où il a constaté qu'elle s'était déjà constitué une large communauté de fans et de lecteurs de ses dôjinshi, bien avant ses débuts professionnels. Depuis cette découverte, il n'éprouve plus la moindre inquiétude concernant l'avenir professionnel de sa fille. Cette prédisposition artistique s'était déjà manifestée durant l'enfance de la jeune fille : dès l'école primaire, elle préférait lui raconter le déroulement de ses journées sous forme de petits dessins narratifs plutôt que d'utiliser la parole. Ce trait de caractère a convaincu Keisuke Itagaki qu'elle se situerait définitivement du côté des créateurs d'images et non des simples lecteurs.

Riche de cet héritage familial et de la réussite de sa fille, le dessinateur aborde aujourd'hui la suite de son parcours avec une sérénité totale. Pour conclure la conférence, Keisuke Itagaki a révélé qu'il n'avait actuellement aucun nouveau projet éditorial en préparation. Il compte concentrer toute son énergie à la poursuite de ses travaux en cours, notamment sa série actuelle Baki Rahen, tout en accélérant son rythme de travail.

Le Live Drawing de Kia Asamiya

Le dessinateur et animateur Kia Asamiya a célébré ses quarante ans de carrière artistique. Devant le public de la scène Kuri, l'artiste a réalisé une performance graphique en direct en dessinant le portrait de Katsumi Liqueur, l'héroïne emblématique de sa célèbre série de science-fiction cyberpunk Silent Möbius. Bien que pendant le festival, il ait été submergé de demandes de commissions axés principalement sur l'univers de cette œuvre culte, l'auteur s'est résigné à refaire un dessin de Silent Möbius pour son Live Drawing. Durant cette démonstration, il a partagé sa méthodologie, expliquant qu'il commence toujours son travail artistique par les éléments de structure qu'il estime fondamentaux, à savoir l'établissement des proportions globales du visage avant de passer au dessin détaillé des yeux.

Né le 9 mars 1963 à Kitakami, au sein de la préfecture d'Iwate située dans le nord du Japon, l'artiste a partagé ses souvenirs d'enfance caractérisés par l'isolement inhérent à la campagne japonaise. Dans cette région isolée où les activités de divertissement étaient extrêmement restreintes, ses occupations quotidiennes se limitaient essentiellement à regarder la télévision et à s'exercer de manière autodidacte au dessin de manga. Cette solitude créative a pourtant nourri sa vocation, catalysée par la découverte marquante des œuvres de deux créateurs légendaires qui ont allumé l'étincelle de sa passion pour la bande dessinée : Shôtarô Ishinomori et Gô Nagai.

Avant de s'installer définitivement dans la métropole de Tokyo, le jeune homme a d'abord développé ses aptitudes graphiques au sein du club de dessin de son lycée. À l'âge de vingt ans, il a franchi les portes de l'industrie de l'animation, effectuant ses premiers pas en tant qu'intervalliste sur le film historique de science-fiction environnementale Nausicaä de la Vallée du Vent. Cette première expérience professionnelle s'est avérée particulièrement enrichissante en raison de la présence d'une multitude d'animateurs talentueux dont il a pu observer le travail. À cette époque, l'équipe de production ne se doutait absolument pas que cette structure de travail allait donner naissance au prestigieux Studio Ghibli. Sa carrière d'animateur s'est ensuite consolidée à travers sa participation active à des productions majeures de la pop culture telles que Mobile Suit Zeta Gundam et Hokuto no Ken.

Après ces premières années d'activité dans le domaine de l'animation, l'artiste a choisi de réorienter sa carrière vers la création de manga. Fort de cette expérience exigeante, le premier conseil qu'il prodigue systématiquement aux aspirants dessinateurs est de préserver leur propre santé physique, une condition essentielle pour supporter les rythmes de travail de l'industrie. Sa transition vers la bande dessinée s'est dessinée lorsqu'un éditeur est venu directement lui proposer de lancer sa première œuvre. Les débuts furent toutefois marqués par d'importantes difficultés matérielles, car il a commencé à dessiner sans l'aide d'aucun assistant. Ce n'est que vers la fin du premier volume de Silent Möbius qu'il a pu enfin intégrer des collaborateurs à son processus de création.

Afin de matérialiser une rupture nette avec sa carrière d'animateur et de se forger une nouvelle identité artistique, il a adopté son pseudonyme actuel de Kia Asamiya, abandonnant son nom civil de Michitaka Kikuchi. Ce changement d'identité lui a également permis de se prémunir des critiques de certains observateurs du milieu, qui considéraient qu'un animateur de formation ne pouvait pas être un véritable mangaka.

À la suite de l'illustration de Katsumi Liqueur, l'auteur a enchaîné devant l'assistance avec un dessin en public de Yurika Misumaru, la capitaine extravagante de la série Martian Successor Nadesico. Interrogé sur sa capacité à restituer fidèlement des personnages dessinés des décennies plus tôt, il a confié que la mémoire du tracé lui revenait de manière tout à fait organique, les lignes se dessinant naturellement sous sa main au fil de la démonstration.

Kia Asamiya est également revenu sur son parcours réussi au sein de l'industrie de la bande dessinée américaine. Durant les années 1990, s'imposer sur le marché des comics américains représentait un défi bien plus complexe qu'aujourd'hui. Lecteur assidu de ces récits depuis sa jeunesse, il a su tirer profit de ses amitiés et de ses réseaux professionnels aux États-Unis pour présenter ses travaux, ce qui a conduit les maisons d'édition à lui confier des adaptations en manga de personnages iconiques comme Batman, notamment à travers l'œuvre Batman: Child of Dreams, ou encore Superman.

Cette double pratique lui a permis de comparer les méthodes créatives de part et d'autre de l'océan Pacifique. Au Japon, le travail de création d'un manga est une démarche essentiellement solitaire, ou réalisée en très petit comité avec l'appui d'assistants et du responsable éditorial. Aux États-Unis, la production relève d'une dynamique collective où l'ensemble du processus créatif est chapeauté de manière stricte par un éditeur. La principale difficulté pour l'artiste résidait dans les contraintes imposées par les scénarios et les storyboards de comics, ces documents comprenant une multitude de directives textuelles précises dont il était extrêmement ardu de s'affranchir pour exprimer son style visuel personnel.

À l'âge de soixante-trois ans, l'artiste assume pleinement la grande diversité des fonctions qu'il a occupées tout au long de sa carrière, soulignant que cette polyvalence a été un choix artistique délibéré afin d'explorer le maximum de domaines possibles. Cette curiosité intellectuelle se reflète dans son regard sur les technologies contemporaines, notamment l'intelligence artificielle qu'il a abordée très tôt dans ses oeuvres. Pour lui, l'intelligence artificielle ne crée pas d'œuvre originale car elle se contente d'imiter des productions humaines préexistantes. Il affirme ainsi que le problème ne réside pas dans l'outil technologique en lui-même, mais plutôt dans la déontologie entourant son utilisation.

Son actualité artistique immédiate témoigne d'une grande vitalité créative. L'auteur a récemment collaboré à la réalisation de storyboards pour la série d'anime Yoroi-Shinden Samurai Troopers, dont les épisodes sur lesquels il a travaillé s'apprêtent à être diffusés sur les écrans.

En conclusion de la conférence, une bande-annonce exclusive a été projetée pour l'auditoire de Japan Expo. Déjà dévoilée lors de la convention Tokyo Comic Con mais non publiée sur internet, cette vidéo a officialisé un crossover d'envergure internationale associant l'univers de l'éditeur américain Marvel et la licence majeure de l'auteur. Intitulée Silent Möbius x Avengers et prononcée de manière délibérée Silent Möbius Cross Avengers, cette mini-série de six numéros prévue pour le printemps 2026 marquera la rencontre entre les super-héros des Avengers et la brigade policière féminine de Silent Möbius.

De Miyazaki aux Gouttes de Dieu : le parcours de Kenji Itoso

Lors de sa conférence présentée dans le cadre de la matinée du dimanche, le réalisateur et chercheur Kenji Itoso a exposé une réflexion sur l'évolution de sa pratique artistique et sur les structures industrielles qui régissent l'animation japonaise, au travers d'une présentation dont le propos était intéressant et le niveau beaucoup plus relevé que d'autres rencontres plus commerciales ou moins sérieuses. Sans pouvoir juger la justesse de la traduction pendant l'exercice, je loue vraiment la qualité du travail de l'interprète qui a formulé des messages intelligibles là ou d'autres bafouillent ou oublient de traduire la moitié des phrases - je reviendrai dessus lors de ma vue d'ensemble de cette édition. Cela aurait été insupportable pour ce type de conférence.  

L'intervention de Kenji Itoso s'est d'emblée attachée à déconstruire une idée reçue très répandue tant chez le public que chez les apprentis créateurs, selon laquelle le rôle d'un réalisateur d'anime consisterait essentiellement à produire de beaux dessins ou à agencer une bonne histoire. Selon lui, la véritable ontologie de la mise en scène réside dans la capacité à orchestrer, canaliser et diriger l'émotion du spectateur, agissant ainsi comme un guide sensoriel capable de mener une audience vers une résonance affective précise. Cette posture est valable quelque soit la méthode adoptée, le réalisateur distinguant les praticiens qui formulent leurs instructions techniques exclusivement par le biais du dessin et du sakuga de ceux qui ne dessinent pas du tout, préférant s'appuyer sur d'autres modes de communication pour orienter leurs équipes de production.

Bien que sa filmographie présente des sauts chronologiques notables, les jalons de sa carrière précoce illustrent parfaitement cette tension permanente entre les exigences des œuvres de commande et le désir profond de concevoir des projets originaux. Entré dans l'industrie vers l'âge de vingt ans, Kenji Itoso a d'abord collaboré à des productions commerciales de grande envergure, à commencer par le long-métrage de science-fiction Kidô Senkan Nadeshiko. Il a ensuite été sollicité pour réaliser des illustrations de cartes à jouer pour la célèbre franchise Yû-Gi-Ô!, une expérience dont il a rappelé la portée gratifiante, évoquant la fierté qu'il éprouvait alors en entendant de manière fortuite des joueurs échanger des commentaires enthousiastes sur ses propres visuels. C'est dans ce même élan créatif qu'il a conçu des illustrations graphiques pour l'adaptation en jeu vidéo de la licence Prince of Tennis.

Malgré son désir de développer un univers d'auteur, la réalité économique de l'époque le maintenait sous une forte sollicitation pour des franchises industrielles solidement établies, ce qui a généré chez lui un mécontentement artistique et un stress considérable, accentués par la sévérité de ses senpai au sein des studios. Dans une confidence rétrospective, Kenji Itoso s'est excusé publiquement pour la vengeance enfantine qu'il s'accordait alors, révélant qu'il s'inspirait des visages de ses mentors les plus durs pour concevoir le design des monstres de Yû-Gi-Ô!.

Bien que l'énumération de ses travaux de commande marque une rupture temporelle avec ses débuts, Kenji Itoso a ensuite consolidé sa réputation dans les années 2010 et 2020 en dirigeant des génériques et séquences animées d'une grande technicité. Il a ainsi signé les génériques de fin de séries d'envergure telles que la seconde saison de Fruits Basket, la série d'action Fire Force ou encore les séquences animées conçues pour le projet L'Attaque des Titans.

S'éloignant à nouveau d'une stricte linéarité historique pour regrouper ses projets de plus grande maturité, le réalisateur a mentionné avoir contribué à des sagas de science-fiction réputées comme Sôsei no Aquarion Myth of Emotions et le film Macross Delta. C'est fort de cette polyvalence technique qu'il a pu concrétiser son ambition d'auteur avec Santa Company, une œuvre originale financée par le biais du financement participatif sur la plateforme Kickstarter. Ce projet lui a permis d'expérimenter un modèle économique alternatif affranchi des comités de production traditionnels. C'est également au cours de cette transition professionnelle, bousculée par la crise sanitaire de la COVID-19, qu'Itoso a réalisé la pleine viabilité du travail de production décentralisé et entièrement effectué à distance.

Afin d'éclairer les fondations éthiques de sa démarche, Kenji Itoso a opéré un retour historique vers le premier grand tournant de son parcours : son admission au sein du Studio Ghibli à la fin des années 1990. À la suite de la production de Mononoke Hime, le maître Hayao Miyazaki avait annoncé sa retraite cinématographique temporaire, disposant ainsi de temps libre pour former la nouvelle génération. Le studio a alors ouvert un cours d'animation d'élite, la Higashi-Koganei Sonjuku, dont Hayao Miyazaki a assuré la direction pédagogique. Désireux de saisir cette opportunité unique, Kenji Itoso, alors étudiant âgé de dix-neuf ans, a postulé à cette formation sélective qui imposait une audition collective particulièrement déstabilisante.

Au cours de cet entretien de groupe mené par Hayao Miyazaki, une candidate s'est vu demander quel était son personnage favori. Lorsqu'elle a désigné Totoro en invoquant son apparence mignonne, Hayao Miyazaki l'a immédiatement contredite avec provocation, affirmant que Totoro était en réalité un monstre carnivore féroce qui n'avait pas dévoré Satsuki et Mei au cours du film uniquement parce qu'il n'avait pas faim à ce moment-là.

Alors que les autres postulants, intimidés, acquiesçaient pour complaire au maître, Kenji Itoso fut le seul à contredire ouvertement le cinéaste. Il s'est rappelé que la dentition du personnage comportait des molaires plates, caractéristiques des herbivores destinées à broyer la végétation et surtout aucune incisives, la marques des carnassiers. Sa réponse laconique démontrant que Totoro ne pouvait en aucun cas être un carnivore a suscité l'approbation de Hayao Miyazaki, lui permettant d'être le seul candidat de son groupe d'entretien à être admis à la Higashi-Koganei Sonjuku. La leçon fondamentale qu'Itoso a retirée de cette expérience puis des messages suivants du fondateur du Studio Ghibli est que l'indépendance d'esprit, le refus d'absorber passivement des récits préconçus et la capacité à penser par soi-même constituent les qualités premières de tout créateur de divertissement.

Durant son apprentissage auprès de Hayao Miyazaki, Kenji Itoso a également assisté à l'abandon d'un projet de court-métrage centré sur une chenille en pleine ascension, intitulé Kemushi no Boro. Si l'explication industrielle officielle liait cet arrêt à la sortie simultanée de longs-métrages hollywoodiens sur le thème des insectes tels que Antz et A Bug's Life, la véritable motivation du maître était de nature philosophique. En tentant de se placer à l'échelle d'un insecte mesurant à peine quelques millimètres, Hayao Miyazaki s'était rendu compte de l'impossibilité de restituer fidèlement sa perception de l'environnement. Il s'interrogeait sur le fait que l'appareil sensoriel humain déforme intrinsèquement la réalité : la lumière, le vent et les vibrations sonores ne sont en rien perçus par un insecte de la même manière que par un être humain. Face à cette tentative impossible d'abolir le prisme anthropocentrique, le projet avait alors été mis de côté avant de renaître bien plus tard sous forme de court-métrage pour le Musée Ghibli.

Après avoir forgé ses bases critiques auprès du Studio Ghibli, Kenji Itoso a franchi un deuxième tournant majeur en collaborant étroitement avec un autre titan de l'animation japonaise, Satoshi Kon, au sein du studio Madhouse. Il a notamment occupé le poste de directeur d'unité sur le long-métrage de science-fiction robotique inachevé Yume Miru Kikai / Dreaming Machine.

Durant cette période d'exigence extrême, Kenji Itoso s'est efforcé de soumettre successivement une soixantaine de projets originaux à Satoshi Kon. Néanmoins, ce dernier rejetait systématiquement chaque proposition, y trouvant inlassablement des incohérences de structure ou de sens, au point qu'Itoso a traversé une crise de confiance profonde. En fin de compte, plutôt que de lui apporter des réponses toutes faites, Satoshi Kon l'a enjoint à mener une introspection rigoureuse pour comprendre pourquoi l'intégralité de ces projets avait échoué à franchir le cap de la validation conceptuelle. Cette démarche d'auto-évaluation constructive a permis à Kenji Itoso de comprendre qu'un projet original ne doit pas reposer sur de simples artifices esthétiques, mais sur une absolue nécessité thématique et structurelle.

Cette maturité narrative et conceptuelle a trouvé son expression la plus audacieuse dans le troisième grand tournant de sa carrière de réalisateur : l'adaptation en série télévisée d'animation du célèbre manga Les Gouttes de Dieu, écrit par Tadashi Agi et dessiné par Shû Okimoto. Produite par le studio Satelight pour une diffusion depuis avril 2026, cette œuvre présentait un défi artistique presque théorique : comment matérialiser à l'écran les sensations éthérées et invisibles du goût et de l'arôme du vin. Pour y parvenir, Kenji Itoso a dû s'interroger sur la nature même de la perception sensorielle : doit-on l'illustrer par un faisceau de lumière, un son, ou l'évocation nostalgique d'un souvenir ?

Le réalisateur a choisi d'illustrer la profondeur de cette recherche esthétique en comparant les identités visuelles des deux génériques d'ouverture conçus pour la série, qui abordent un thème commun sous des angles diamétralement opposés. Le premier générique, associé à la chanson hate you? love you? de l'artiste HOKUTO, s'attache à dépeindre le prestige social, l'élégance et le côté indéniablement classe du monde viticole.

À l'inverse, le second générique, porté par le morceau Call Me Asap du groupe SUPER DRAGON, plonge le spectateur dans un visuel beaucoup plus abstrait et artistique, intégrant des représentations graphiques de l'ADN humain. Cette métaphore scientifique symbolise le patrimoine génétique, le labeur acharné des vignerons et l'héritage humain indispensables à la conception d'un grand cru. Cette dualité visuelle forte démontre la capacité du metteur en scène à manipuler et à redéfinir les émotions de son public à partir d'une même matière première narrative.

Parallèlement à ses activités de création au sein de sa structure Kenji Studio, Kenji Itoso occupe une place prépondérante dans l'enseignement supérieur en tant que doyen et professeur à la faculté des arts de l'Université Ôsaka Seikei. Il s'est donné pour mission de jeter des ponts solides entre le milieu académique et l'industrie de l'animation par le biais de collaborations concrètes. Il applique ainsi une méthode pédagogique innovante qui consiste à impliquer directement ses étudiants dans des productions commerciales réelles.

La production du deuxième volet de From Old Country Bumpkin to Master Swordsman, l'adaptation animée du roman jeunesse éponyme pour laquelle il a travaillé sur le générique de début, illustre parfaitement cette méthodologie. Lors de la conférence, Kenji Itoso a reconnu que ce projet s'inscrivait dans des codes de fantasy classique dénués d'une grande originalité artistique. Néanmoins, il a insisté sur la valeur pédagogique d'une telle œuvre de commande : elle offre à ses étudiants un cadre professionnel strict et standardisé, leur permettant de confronter leurs compétences aux exigences réelles du marché et de présenter des travaux finalisés.

Cette démarche résume la dualité qui caractérise la trajectoire contemporaine de Kenji Itoso. Tout en poursuivant de manière rigoureuse la création d'œuvres originales indépendantes, il conserve un respect absolu pour les attentes du grand public friand d'adaptations, considérant que le rôle moderne du réalisateur consiste à concilier intégrité artistique, transmission pédagogique et viabilité économique au sein d'une industrie en constante mutation.

Nobuyoshi Habara à l'honneur

Un Live Drawing le jeudi et une conférence le dimanche ont mis en lumière le parcours exceptionnel du réalisateur et animateur de renom Nobuyoshi Habara. Ces rencontres ont permis de retracer en détail plus de quatre décennies d'une carrière particulièrement riche, marquée par des collaborations légendaires, des innovations techniques majeures, et une évolution artistique vécue en grande partie en couple avec sa partenaire de vie et de création, la réalisatrice Kumiko Habara.

Le destin artistique de Nobuyoshi Habara s'ancre dans sa tendre enfance à Fukuyama, dans la préfecture de Hiroshima. C'est à l'âge de dix ans seulement, profondément ému par la découverte à la télévision de Mazinger Z et de Space Battleship Yamato en 1974, qu'il décide d'embrasser la profession d'animateur. Dès le collège et le lycée, il s'exerce à la création d'un club d'animation amateur aux côtés de ses camarades de classe, baptisé le studio MAPLE. Ensemble, ils parviennent à produire quatre petits dessins animés totalisant près d'un millier de dessins faits à la main, parmi lesquels figure un court-métrage particulièrement fluide adaptant Space Cobra, réalisé de manière indépendante avant même la sortie officielle de l'adaptation professionnelle par le studio TMS. C'est une période fondatrice pour le jeune homme, qui conserve encore aujourd'hui de solides liens d'amitié avec ses compères de l'époque.

Une fois ses études secondaires terminées, Nobuyoshi Habara prend la décision de s'installer à Tôkyô en 1982. Équipé de son carton de dessins, il démarche plusieurs studios de la capitale avant d'être recruté par Ashi Production. Son entretien d'embauche est mené par Kunihiko Yuyama, qui officie alors comme réalisateur sur la série Fairy Princess Minky Momo, plus connue sous le nom de Gigi en France. Sous la direction de Yuyama, qui réalisera plus tard la série mondiale Pokémon, Nobuyoshi Habara fait ses premières armes en tant qu'intervalliste sur Gigi. L'ambiance au sein de Ashi Production, qui occupait alors de modestes locaux préfabriqués, favorise une émulation positive. Les dessinateurs s'observent mutuellement pour progresser. De plus, la production de Gigi bénéficie d'une liberté surprenante quant au nombre de dessins autorisés par épisode, bien que l'absence de modèles de référence stricts entraîne parfois des disparités visuelles notables d'un plan à l'autre. C'est également sur ce projet qu'il fait la rencontre d'une jeune animatrice talentueuse, Kumiko Ito, qui deviendra plus tard son épouse.

Au-delà de Gigi, Nobuyoshi Habara effectue des travaux de sous-traitance pour d'autres studios, notamment sur la célèbre série Super Dimension Fortress Macross, ce qui lui permet de perfectionner son style, tant sur l'anatomie des personnages que sur la précision des robots. Poussé par ses amis, il participe à une audition de concepteur mécanique, le mecha designer. Sélectionné au départ pour un projet d'anime de robots, il voit le concept se transformer soudainement en une série axée sur des voitures. L'exercice s'annonce périlleux pour le jeune homme de dix-neuf ans, qui ne possède alors ni voiture ni permis de conduire. C'est pourtant à cette occasion, pour ce projet de 1983 finalement avorté intitulé Mad Machine, qu'il signe sa toute première illustration promotionnelle publiée dans le prestigieux magazine Animage. Le projet redevient ensuite une série de robots et ouvre la voie à son premier poste de directeur de l'animation sur Super Beast Machine God Dancougar. Sur cette production exigeante, sa future épouse Kumiko Ito travaille également à ses côtés, dessinant plusieurs personnages marquants dont l'un des dessins a été fièrement partagé à l'écran par le réalisateur.

Fort de ses expériences de concepteur mécanique, Nobuyoshi Habara saisit sa première opportunité majeure en tant que concepteur de personnages grâce à une audition pour la série Machine Robo: Revenge of Cronos, connue en France sous le titre de La Revanche des Gobots. Il y dessine le personnage de Leina Stol, rebaptisée Agi dans la version française. Cette œuvre se distingue dans le paysage de l'époque en choisissant de focaliser son intrigue sur le parcours humain des héros plutôt que sur la suprématie brute des machines, faisant de la jeune sœur du protagoniste un personnage clé. Durant son Live Drawing, le réalisateur a d'ailleurs dessiné son portrait en direct tout en confiant une anecdote amusante sur la réplique culte du héros, Rom Stol, qui refusait de dévoiler son nom à ses adversaires en clamant qu'ils n'en étaient pas dignes. Cette posture théâtrale et fière s'inspirait directement des figures solitaires et taciturnes incarnées par l'acteur Clint Eastwood dans les westerns spaghettis de l'époque.

À la fin de sa période au sein de Ashi Production, Nobuyoshi Habara signe la conception des personnages de la série de football Ashita e Free Kick, diffusée en France sous le titre Graine de champion. Accaparé par d'innombrables chantiers parallèles, il ne peut travailler que sur une fraction des cinquante-deux épisodes de cette œuvre qui détonne des productions sportives traditionnelles en reléguant le football au second plan pour privilégier la complexité des relations psychologiques entre les protagonistes. Bien qu'il n'ait pas dessiné le héros, Shun Godai, depuis de nombreuses années, l'artiste confie le considérer comme son propre fils, au point que ses traits caractéristiques sont restés gravés dans sa mémoire et qu'il a pu en réaliser un superbe dessin en direct à l'instinct. Cette frénésie créative de l'époque le conduit à réaliser une quarantaine de génériques d'ouvertures et de fermetures, comme ceux de Tondeke Man et d'Ashita e Free Kick, tout en alternant entre l'animation, l'écriture de scénarios et la direction de storyboards.

Cette polyvalence s'exporte même aux États-Unis, à Los Angeles, où il réalise presque entièrement seul le générique de la série animée Mega Man. Ce succès lui vaut de prolonger son séjour américain durant quatre mois, période pendant laquelle il assure également le storyboard de la série Skysurfer Strike Force, s'adaptant non sans effort au format horizontal des storyboards occidentaux, à l'opposé des traditionnels e-konte japonais verticaux.

L'année 1995 marque un tournant historique lorsque son meilleur ami, le producteur Yukinao Shimoji, lui annonce son intention de quitter Ashi Production. Par fidélité et par goût du défi, Nobuyoshi Habara décide de le suivre pour fonder, le premier mai de cette même année, le studio d'animation Xebec. Les débuts de cette nouvelle structure s'avèrent étonnamment sereins grâce à la livraison rapide de deux séries majeures, dont Bakusô Kyôdai Let's & Go!!, une adaptation à succès basée sur la célèbre gamme de voitures miniatures de la marque Tamiya. Ce triomphe commercial immédiat installe la réputation du studio et permet d'enchaîner les projets, parmi lesquels figurent des adaptations notables comme Sorcerer Hunters, Martian Successor Nadesico et Steam Detectives, une œuvre d'action et de fantasy signée par son ami de longue date, Kia Asamiya, également invité à Japan Expo.

C'est chez Xebec qu'il réalise en tant que réalisateur la série Zoids: Chaotic Century en 1999. Cette œuvre incarne un jalon technologique important en combinant une animation finale en images de synthèse tridimensionnelles avec des recherches préparatoires entièrement exécutées à la main. Pour le réalisateur, il n'existe aucune frontière entre la création d'un personnage humain et celle d'un robot. Selon sa philosophie, l'homme et la machine partagent des principes de mouvement similaires et possèdent tous deux une âme, une vision qu'il s'efforce de matérialiser en fusionnant l'organique et le technologique dans ses designs. Après cette réussite, il poursuit son ascension en tant que réalisateur polyvalent, s'occupant aussi bien du montage que de la gestion sonore sur des séries à succès comme D.N.Angel ou la saga de films Broken Blade, malgré la déception d'un projet avorté sur Devilman, une franchise de Go Nagai qu'il affectionne depuis toujours.

L'adaptation d'œuvres existantes exige une sensibilité particulière. Pour un manga récent, l'adaptation doit suivre fidèlement la trame tout en enrichissant les transitions implicites. En revanche, s'attaquer à un classique s'avère bien plus complexe, car il faut moderniser le propos sans trahir les spectateurs de la première heure. Ce dilemme s'est posé de manière éclatante lorsque Nobuyoshi Habara a pris les rênes de la réalisation de Star Blazers: Space Battleship Yamato 2202: Warriors of Love, un remake de la saga spatiale qui avait bercé son enfance. Désireux de transmettre l'émerveillement de ses dix ans aux nouvelles générations, il a dû composer avec des valeurs sociales ayant largement évolué. De plus, face à une équipe de production composée exclusivement de fans absolus voulant chacun intégrer leurs souvenirs d'enfance, il a dû faire preuve d'une autorité directoriale stricte, rejetant les suggestions nostalgiques de ses collaborateurs et ses propres désirs pour éviter de transformer le film en un patchwork décousu.

L'emploi de Nobuyoshi Habara est également rythmé par les mutations de l'industrie. Après la dissolution du studio Xebec, il intègre la structure Sunrise Beyond en tant que membre du conseil d'administration. La fermeture ultérieure de cette dernière le conduit à redevenir freelance après quarante-deux années de service continu dans l'animation. À ce titre, il réalise la série My Status as an Assassin Obviously Exceeds the Hero's, dont il conçoit le générique d'ouverture en deux mois de travail, s'inspirant des décors du Château d'Amboise qu'il a sans doute visité en 2020 lors de sa venue au festival de Tours.

La restitution de ces conférences ne saurait être complète sans évoquer le parcours de Kumiko Habara. Après leur mariage en 1988, elle fait le choix difficile de mettre sa carrière entre parenthèses à la suite de la naissance de leur premier enfant en 1991, puis de leur second en 1995. Le métier d'animatrice, extrêmement exigeant en temps et en énergie, s'avérait alors incompatible avec l'éducation de sa famille. À son retour dans l'industrie, le paysage a radicalement changé, passant des celluloïds peints à la gouache aux outils numériques. Elle franchit alors un nouveau cap en devenant réalisatrice, signant des projets ambitieux comme I'm Standing on 1,000,000 Lives, I'm the Villainess, So I'm Taming the Final Boss ou encore Doctor Elise: The Royal Lady with the Lamp. Récemment, elle a dirigé l'adaptation de The Blue Wolves of Mibu, une série historique pour laquelle elle n'a pas hésité à visiter Kyôto, arpentant les temples et les châteaux pour s'imprégner de l'histoire du Shinsen Gumi. Pour cette conférence, elle s'est d'ailleurs présentée vêtue de la veste de la série, accompagnée d'une peluche de la mascotte.

Aujourd'hui, le couple Habara continue d'innover. Nobuyoshi Habara se consacre à la réalisation d'une série de formats courts de cinq minutes en images de synthèse tridimensionnelles adaptant la célèbre collection de livres pour enfants de Yoshio Nakae et Noriko Ueno, Nezumi-kun's Vest / Nezumi-kun no Chokki. Son ambition est d'offrir une réalisation si captivante qu'elle saura focaliser l'attention des tout-petits pendant l'intégralité de la diffusion, offrant ainsi cinq minutes de repos salvateur à leurs parents.

Parallèlement à ses réalisations, Nobuyoshi Habara s'investit pleinement dans la transmission pédagogique en tant qu'enseignant afin de redonner le goût du dessin manuel aux nouvelles générations et de pallier le manque de formation des jeunes recrues. Il supervise également des événements d'envergure comme le festival Fukuyamanimation, qui investit chaque année la ville de Fukuyama. Son ami de longue date, Kia Asamiya, qui enseigne parfois à ses côtés, se dit régulièrement impressionné par l'habileté avec laquelle Nobuyoshi Habara manie les tableaux numériques interactifs, bien que ce dernier ne cesse de vanter auprès de ses étudiants les bienfaits irremplaçables de la création analogique traditionnelle.

Regards croisés sur les animateurs des années 1980

Cette nostalgie de l'art artisanal a trouvé un écho vibrant lors d'une table ronde réunissant Kia Asamiya, Takuya Wada, Hiroshi Shimizu et Nobuyoshi Habara pour évoquer le quotidien des animateurs durant la décennie 1980. À cette époque, la réalité matérielle était rude, les salaires de débutants plafonnant souvent à trente mille yens par mois, Nobuyoshi Habara se souvenant d'un tarif dérisoire de cent yens par dôga. Les conditions de vie étaient spartiates, les artistes dormant fréquemment au studio dans des salles de repos improvisées aux odeurs parfois douteuses, comme le rappelle Takuya Wada à propos du studio APPP, connu pour la production de Roujin Z. Pourtant, pour ce passioné tout juste sorti du lycée, pouvoir gagner sa vie en dessinant s'apparentait à un véritable paradis terrestre.

Une formidable solidarité régnait au sein des équipes, les animateurs freelance s'entraidant régulièrement sur des scènes complexes. Ainsi, Takuya Wada n'avait pas hésité à solliciter l'aide de Kia Asamiya sur des séquences de Hokuto no Ken, contraignant ce dernier à passer brutalement de l'univers coloré d'un dessin animé de magical girl aux combats ultra-violents de l'œuvre de Tetsuo Hara. Nobuyoshi Habara évoque quant à lui sa joie d'avoir pu prêter main-forte sur la production professionnelle de Space Cobra, concrétisant ainsi un rêve d'adolescent né durant ses années de lycée au studio MAPLE.

Le paysage des studios offrait cependant des contrastes saisissants. Désireux d'éviter ces conditions de travail extrêmes, Hiroshi Shimizu s'est rapidement orienté vers le prestigieux studio Ghibli, réputé plus confortable. Bien que le maître Hayao Miyazaki y interdise formellement les nuits blanches à ses équipes, il s'imposait un rythme implacable, arrivant systématiquement le premier au bureau. Hiroshi Shimizu se souvient avec humour qu'il était impossible de devancer le réalisateur et que franchir le seuil tôt le matin ne faisait que s'exposer plus précocement à ses colères légendaires et à ses corrections méthodiques. Miyazaki convoquait l'animateur pour lui dicter les modifications à apporter, puis, lorsque ce dernier lui rapportait le travail corrigé, il s'exclamait avec satisfaction qu'il y arrivait enfin quand il le voulait, oubliant manifestement qu'il avait lui-même dessiné les corrections préexistantes. À l'inverse, le seul souvenir que conserve Takuya Wada de Hayao Miyazaki, croisé lors de son travail pour le studio TMS sur le film Lupin III: Le Château de Cagliostro, se résume aux ronflements sonores du réalisateur endormi dans la salle de repos.

L'avènement des formats vidéo originaux, les OAV, a apporté une liberté artistique sans précédent aux créateurs des années 1980. Les contraintes de la censure télévisuelle s'effaçant, des artistes comme Takuya Wada ont pu donner libre cours à leur créativité dans des registres beaucoup plus sombres et violents, notamment sur l'adaptation de Violence Jack de Go Nagai, dont il a écrit, conçu et réalisé les épisodes marquants de Evil Town et Hell's Wind. Cette liberté totale comportait néanmoins un revers, les productions se retrouvant fréquemment interdites aux mineurs, limitant de fait leur diffusion publique. Cette période d'effervescence se caractérisait également par une forte volatilité de l'emploi, les studios n'hésitant pas à débaucher les animateurs freelance en pleine production, Kia Asamiya se rappelant avoir enchaîné sans transition les projets de Project A-ko, Prefectural Earth Defense Force réalisé au sein du studio Gallop et Dirty Pair.

Face à l'omniprésence du numérique aujourd'hui, ces vétérans partagent une certaine nostalgie du dessin sur celluloïd. Pour Takuya Wada, l'obligation de travailler entièrement à la main forçait les animateurs à réfléchir intensément pour concevoir des solutions techniques innovantes, notamment par l'usage de fausses perspectives tridimensionnelles que les experts en images de synthèse ont d'ailleurs tenté d'imiter à leurs débuts. Kia Asamiya, bien qu'il soit un pionnier du manga numérique depuis les années 1990, continue d'élaborer ses storyboards exclusivement à la main, tandis que Hiroshi Shimizu est resté fidèle au crayon et au papier. Ils s'accordent à déplorer une baisse générale du niveau de dessin chez les jeunes animateurs, souvent trop dépendants des canevas en trois dimensions au détriment de l'expressivité et de la créativité. Pour Nobuyoshi Habara, la raréfaction des séries de robots géants entraîne également la disparition progressive d'animateurs hautement spécialisés dans ce domaine. Le métier et le statut ont aussi beaucoup bougé : Dans une production traditionnelle, ils sont juste un maillon de la chaîne pour mettre en mouvement les dessins et le produit aboutit ne peut sortir qu'avec le concours des autres corps de métier, ne serait-ce que pour ajouter les décors et les sons. Avec internet et l'intelligence artificielle, un animateur peut désormais concevoir une animation de 5 minutes de bout en bout et la diffuser de manière autonome et surtout générer des revenus. Le mot de la fin est revenu à Hiroshi Shimizu qui place ses espoirs dans les illustrateurs talentueux d'aujourd'hui, qui ont conservé leur niveau de dessin malgré les facilités apportées par les nouvelles technologies. 

Je n'ai pas assisté à la séance de Drawing Battle qui a eu lieu avec les mêmes protagonistes mais cette conférence sur les animateurs des années 1980 a été la plus dynamique à laquelle j'ai pu assister cette année - et aussi la plus chaotique avouons le. Il avait été recommandé aux invités d'interagir entre eux plutôt que de répondre poliment aux questions chacun son tour et ils ont joué le jeu. C'était très naturel pour Kia Asamiya, Takuya Wada et Nobuyoshi Habara qui se connaissent depuis leurs débuts pour Ashi Production et ne laissaient guère l'occasion aux traducteurs de les interrompre mais cdeux-ci ont réussi à relever le défi, le tout dans une ambiance bonne enfant.     

Le court-métrage musical des 25 ans de Japan Expo

La célébration des vingt-cinq ans du festival a également donné lieu à une conférence dédiée à la création d'un court-métrage musical spécial, conçu comme un véritable trailer pour l'événement. Ce projet a réuni un panel conséquent comprenant le réalisateur Nobuyoshi Habara, l'animateur senior Hiroshi Shimizu, le producteur Eddie Mehong, le manager de production Shumpei Saw, l'assistant réalisateur Chafik, ainsi que le chanteur et compositeur Umikun. La présentation a fait un survol de toutes les étapes de fabrication, en abordant successivement les storyboards, les feuilles d'exposition ou timesheets, les layouts, ainsi que les séquences d'animation brutes en noir et blanc puis colorisées.

Pour Nobuyoshi Habara, le principal défi artistique consistait à retransmettre fidèlement l'ambiance et la ferveur unique de Japan Expo à travers le dessin. L'équipe a ainsi imaginé un concept original mettant en scène la mascotte officielle du festival, Chibi Dono, quittant sa terre natale pour venir explorer les allées de la convention, permettant au spectateur de redécouvrir l'événement à travers son regard émerveillé. Pour rythmer cette déambulation visuelle, Umikun a composé une mélodie particulièrement entraînante et joyeuse. Après avoir partagé une première maquette qui a immédiatement inspiré le réalisateur pour orchestrer ses transitions et ses changements de plans rapides, le compositeur a finalisé la chanson en seulement quatre jours. Bien qu'intimidé à l'idée de collaborer avec une légende comme Nobuyoshi Habara, Umikun s'est dit extrêmement fier du résultat final, qui réussit à capturer un univers intergénérationnel séduisant aussi bien les enfants que les adultes, nourri de sa propre expérience et de ses discussions avec les fondateurs du festival.

Le travail de recherche esthétique s'est également appuyé sur les archives historiques du festival. Shumpei Saw a ainsi précisé que l'équipe s'était inspirée des affiches des éditions précédentes de Japan Expo pour concevoir l'univers visuel, tout en adaptant le design des personnages à l'âge moyen des visiteurs. De son côté, Hiroshi Shimizu s'est amusé à parsemer ses séquences de nombreux clins d'œil et secrets cachés. Il a notamment intégré dans la foule les portraits de célèbres personnages d'anime, ainsi que des figures incontournables du festival comme ses fondateurs Thomas Sirdey et Jean-François Dufour, ou encore la personnalité Mutsu, en veillant à ce que ces caméos ne soient pas trop faciles à déceler au premier coup d'œil. À ce sujet, Eddie Mehong a invité les spectateurs à analyser la vidéo image par image.

La réussite visuelle du court-métrage repose enfin sur une gestion colorimétrique rigoureuse et un travail d'équipe soutenu. Nobuyoshi Habara a souligné l'importance cruciale de la palette de couleurs notamment utilisée sur Chibi-Dono, un défi de premier plan confié à son assistant réalisateur Chafik, qui a su élaborer une charte graphique harmonieuse équilibrant des tons éclatants de fête et des ambiances plus sombres. Au total, comme l'a rappelé le producteur Eddie Mehong, près de quarante personnes ont collaboré de manière intermittente sur ce projet ambitieux dont la production s'est étalée sur sept mois.

La conférence s'est d'ailleurs conclue en apothéose par la diffusion finale du trailer, avec la prestation musicale en direct d'Umikun.

Tiny Metal: Zero Line

La scène Kuri a accueilli une conférence le jeudi pour dévoiler en avant-première mondiale le pilote de Tiny Metal: Zero Line, la toute première adaptation en série d'animation 3D issue de la franchise de jeux de stratégie militaire Tiny Metal. Animée par la présentatrice et joueuse professionnelle Kayane, cette rencontre a réuni l'équipe créative du projet, à savoir le producteur Hiroaki Yura, également président du studio AREA 35, le réalisateur Hiroyasu Kobayashi, le concepteur de personnages Yusuke Kozaki, le compositeur Go Shiina, ainsi que la cosplayeuse professionnelle Eiri venue du Japon.

La décision de transposer l'univers de Tiny Metal sur les écrans d'animation découle d'une volonté de développer la narration au-delà des limites du support vidéoludique d'origine. La richesse de l'univers et la profusion d'intrigues développées au fil des jeux ont rendu nécessaire la création d'une trame scénaristique indépendante, conçue spécifiquement pour exister en dehors du cadre interactif. Cette approche permet de clarifier l'univers de la franchise et d'expliciter ses enjeux politiques et militaires pour un public élargi, y compris ceux qui ne sont pas familiers avec le jeu de stratégie.

Pour orchestrer ce projet, la production a fait appel au réalisateur Hiroyasu Kobayashi. Connu pour son expertise au sein du studio khara et son travail de responsable de l’animation sur les séquences en images de synthèse des récents films de la saga Evangelion, il a apporté sa maîtrise technique au format choisi pour la série. Tiny Metal: Zero Line se présente en effet comme une série entièrement réalisée en 3D CGI.

L'esthétique visuelle de l'adaptation repose en grande partie sur le travail de Yusuke Kozaki, célèbre pour ses contributions artistiques aux franchises de renommée internationale telles que Fire Emblem notamment sur les volets Awakening et Engage, ou Pokémon. Ce projet marque le prolongement d'une relation de confiance et d'une collaboration de longue date, Hiroaki Yura et Yusuke Kozaki se connaissant depuis quinze à vingt ans.

L'un des sujets de la conférence a concerné l'intégration du personnage de Lysandra Echo, dont le traitement graphique et narratif diffère sensiblement de celui des autres protagonistes de l'univers. Yusuke Kozaki a exposé sa vision créative singulière pour ce personnage : l'enjeu principal était de préserver son aura de mystère tout en veillant à ce que son apparence s'intègre harmonieusement dans la direction artistique globale, sans rompre la cohérence visuelle établie pour la série. Pour illustrer cette démarche, Yusuke Kozaki a réalisé un dessin en direct sur scène, tandis que la cosplayeuse Eiri offrait une incarnation physique de Lysandra Echo en portant son costume officiel devant l'assemblée.

Je note l'excellente idée de nous permettre de télécharger le dessin via un QR code communiqué pendant la rencontre et cela laisse en plus du temps au character designer d'effectuer quelques retouches avant de décider de charger son croquis dans le dossier partagé. C'est beaucoup mieux qu'une photographie d'écran qui passe plus ou mois bien. 

L'univers sonore de Tiny Metal: Zero Line bénéficie de la signature musicale de Go Shiina, compositeur réputé pour ses thèmes marquants sur les sagas Tales of ou Tekken, et récemment récompensé pour son travail orchestral sur l'anime Demon Slayer: Kimetsu no Yaiba. Go Shiina a décrit l'orientation de ses compositions pour ce projet comme étant axée sur des notions de légèreté et de transparence. Bien que la mélodie du thème principal soit d'ores et déjà finalisée, les pistes vocales n'ont pas encore été enregistrées, le ou la chanteuse étant encore inconnus à ce jour.

Le point d’orgue de la présentation a été un moment de partage artistique inattendu. Hiroaki Yura, qui a exercé comme violoniste professionnel durant sa jeunesse avant de fonder l'Eminence Symphony Orchestra, s’est avancé sur la scène pour interpréter en direct la partie de violon solo de la bande originale. Bien qu'il ait confié être quelque peu rouillé en raison d'une pause de vingt-deux ans sans pratique intensive, cette absence d'entraînement ne s'est nullement ressentie lors de son exécution. Go Shiina s'est montré particulièrement touché par cette prestation scénique, soulignant la beauté visuelle de la scène où le producteur jouait en silhouette, sublimé par le contre-jour des projecteurs de la salle.

Cette incursion dans le monde de l'animation s'intègre dans une stratégie globale de développement pour le studio AREA 35. La production de Tiny Metal: Zero Line s'est en effet déroulée en parallèle des travaux sur le jeu vidéo Tiny Metal 2, dont la sortie est planifiée pour le printemps 2027. La conception de cette suite a requis la création d'un volume considérable de nouveaux éléments visuels et de personnages inédits, enrichissant directement le catalogue graphique partagé avec l'équipe de l'anime.

Concernant les modalités de diffusion de la série d'animation, l'équipe de production a choisi de ne pas révéler immédiatement les dates précises ni les plateformes de diffusion. Hiroaki Yura a invité le public à suivre attentivement les comptes officiels de la franchise sur les réseaux sociaux, où seront publiées les futures annonces concernant la programmation. Enfin, le producteur a rappelé la collaboration avec un fabricant de planches de snowboard, permettant d'associer la franchise Tiny Metal à un sport de glisse qui constitue l'une de ses passions personnelles en dehors de l'industrie du divertissement.

Les Chants du Cygne Noir

La conférence tenue par Alex Alice le samedi matin a permis de lever le voile sur les méthodes de création, les inspirations et les choix techniques qui président à son titre Les Chants du Cygne Noir, édité chez Rue de Sèvres. Connu pour ses fresques épiques telles que Le Troisième Testament ou la trilogie mythologique Siegfried, l'auteur a amorcé un virage stylistique et éditorial décisif en adoptant les codes et le format du manga. Pendant les semaines précédant le festival, l’équipe de Japan Expo multiplie les live sur la plateforme Twitch et j’ai assisté à l’émission où il a été invité et a pu déjà échanger longuement et passionnément sur son manga, ce qui m’a incité à acheter le collector dès la diffusion terminée. Je craignais avoir beaucoup de redites dans la conférence prévue sur la scène Kuri mais la date et l’horaire étaient compatibles avec mon agenda donc j’ai décidé d’y assister.

Issu d'un parcours au sein de la bande dessinée franco-belge, Alex Alice attribue sa sensibilité première à ses lectures d'enfance, notamment les bandes dessinées de poche de l'univers Disney, dont l'impression alternait des pages en couleur et à moitié en noir et blanc. Ce format modeste et populaire préfigurait déjà, dans sa matérialité, le modèle du manga japonais.

Pour l'auteur, le choix de la bande dessinée s'est imposé comme une évidence face au cinéma, en raison d'une liberté de production totale où le papier et le crayon offrent un budget d'effets spéciaux illimité, dont la seule véritable frontière réside dans l'imagination du créateur. Néanmoins, le format franco-belge classique impose une contrainte physique majeure : la rigidité de la pagination. Si cette limite tend à s'atténuer dans la création contemporaine, elle disparaît totalement avec le format manga. Cette souplesse permet d'étirer le récit, de fluidifier les scènes de grande action et de privilégier un spectacle visuel d'une envergure inédite, ce qui a motivé le choix de ce format pour Les Chants du Cygne Noir.

L'influence de la culture visuelle japonaise s'est accentuée au fil de la carrière d'Alex Alice, nourrie par une quadruple filiation générationnelle et artistique :

• Le romantisme spatial de Leiji Matsumoto : L'esthétique de l'espace d'Alex Alice doit beaucoup au romantisme noir du créateur d'Albator. Les deux auteurs partagent une admiration pour les opéras de Richard Wagner, dont l'influence est manifeste dans l'œuvre d'Alice.

• Le carambolage mythologique : La série d'animation Ulysse 31 a constitué le premier contact de l'auteur avec les récits mythologiques, lui inspirant la collision permanente entre mythologies anciennes et technologies futuristes, un procédé qu'il applique avec la figure du capitaine Lohengrin dans sa nouvelle série.
  
  
• La décontraction des héros mangas : De Cobra et de Cowboy Bebop, il retient une attitude décontractée et un sens du rythme presque musical qu'il s'efforce de transcrire graphiquement.
  
  
• La rigueur des auteurs japonais : La découverte d'Akira en fascicules de kiosque a marqué l'auteur non seulement par la virtuosité du dessin de Katsuhiro Otomo, mais surtout par l'implacable précision de sa narration visuelle et la minutie de ses décors. De même, la lecture de Planetes de Makoto Yukimura a profondément influencé sa manière de dépeindre les relations quotidiennes au sein d'un équipage, un dynamisme humain qu'il transpose dans l'équipage pirate de son nouveau récit. Cette filiation directe a d'ailleurs donné lieu à un échange chaleureux avec Yukimura, dont le texte de recommandation figure sur le bandeau promotionnel du premier tome des Chants du Cygne Noir. Enfin, l'œuvre de Yukinobu Hoshino, notamment 2001 Nights, a nourri sa réflexion sur la représentation de la pesanteur et de l'immensité spatiale.

Au lieu de s'ancrer dans le réel, l'auteur s'est toujours attaché à bâtir des univers fictionnels cohérents. Depuis une décennie, son travail se déploie autour d'une conquête spatiale fantasmée à la manière des illustrateurs du XIXe siècle, évoquant directement l'univers scientifique et poétique de Jules Verne.

Pour qualifier ce genre, Alex Alice récuse le terme d'uchronie classique et propose celui d'ucosmie. Alors que l'uchronie repose sur la modification d'un événement historique précis du passé pour engendrer un présent ou un futur différent tout en conservant généralement les lois physiques réelles et la géographie connue du monde, l'ucosmie s'en affranchit pour projeter le récit dans un univers dont la structure physique même diffère de la nôtre. Cette dernière plonge ainsi le lecteur dans un cosmos imaginaire inspiré des théories scientifiques obsolètes comme l'éther, peuplé de mondes habités.

L'écriture de ce manga bénéficie de la longue expérience d'Alex Alice en matière de scénarisation et de mise en scène. L'auteur reconnaît mieux cerner ses faiblesses techniques tout en maîtrisant les outils de relance dramatique, notamment l'art de l'exposition narrative, qui consiste à délivrer les éléments de contexte de manière fluide sans jamais ralentir l'action.

Dans sa phase préparatoire, il consigne l'ensemble de ses idées dans un carnet unique regroupant le scénario, la cartographie des mondes, les plans des vaisseaux et les détails des bagages des personnages. Lors de l'élaboration des nemu - les storyboards -, son objectif est de coucher le plus rapidement possible ses visions sur le papier. Pour valider le rythme de ses planches, il applique une méthode singulière consistant à raconter l'histoire oralement à son éditrice en mimant le timing exact de la lecture finale, répétant l'exercice à plusieurs reprises avant de fixer le découpage.

La principale de ses innovations méthodologiques réside dans la préservation de la spontanéité du trait. Constatant que les roughs de ses storyboards possédaient une énergie organique souvent perdue lors de la mise au propre traditionnelle, il a abandonné le fait de redessiner ses cases à partir de zéro. Désormais, il agrandit ses croquis de nemu et dessine directement l'encrage par-dessus par transparence, capturant ainsi la nervosité du premier jet tout en assurant la propreté requise pour l'édition.

Cette recherche d'efficacité narrative s'accompagne d'un souci constant d'équilibre visuel. Bien qu'il s'appuie sur une solide documentation historique, acquise notamment auprès de musées et de costumiers professionnels pour appréhender les mouvements des vêtements d'époque, la création des scaphandres et des vaisseaux spatiaux des Chants du Cygne Noir repose sur l'instinct de ses premiers croquis. En se lançant dans la science-fiction, il s’est projeté dans la caricature de l'illustrateur qui passe son temps à dessiner des tuyaux et finalement ses prédictions se sont réalisées en partie avec par exemple la composition d’une double-page remplie de détails qui lui a pris une semaine entière. Son premier réflexe sans faire exprès a été de mettre en lumière la qualité de son travail et de ralentir la lecture pour que son public s’attarde sur ses dessins. Lucide sur ce biais, l'auteur veille à ce que ces décors complexes ne nuisent jamais à la vitesse de lecture. Il estime que le lecteur projette inconsciemment le mouvement et le son sur l'image qui subsistera dans son imaginaire.

La transition vers le manga a également transformé l'organisation matérielle du travail de l'auteur. Alors qu'il réalise habituellement ses bandes dessinées au sein d'un atelier partagé ou dans des cafés pour s'isoler des distractions domestiques, il a choisi de réaliser son manga à domicile, recréant une bulle de concentration totale. Pour contrer la procrastination, il s'impose une discipline de fer caractérisée par un réveil très matinal, lui permettant de dessiner avant d'être interrompu par les sollicitations extérieures, et par le respect scrupuleux d'horaires de travail fixes.

Sur le plan de l'organisation humaine, Alex Alice a conçu le premier tome des Chants du Cygne Noir de manière autonome. Toutefois, à l'instar de ses collaborations précédentes sur Le Château des étoiles où il s'entourait d'assistants, il a choisi d'intégrer une assistante pour la réalisation du deuxième tome. Ce choix s'inscrit dans une démarche de compagnonnage et de transmission technique envers les nouvelles générations de dessinateurs.

Au cours d'une démonstration de dessin réalisée en direct pendant la conférence, l'auteur a détaillé ses préférences matérielles, qui se distinguent nettement des standards actuels de la création numérique. Pour ses esquisses de préparation et ses roughs de mise en page, il privilégie les crayons de couleur d'animateur. Plus généralement, le trait de couleur présente l'avantage technique de s'effacer numériquement lors de la numérisation en éliminant simplement la couche de couleur correspondante sur logiciel, ce qui évite un gommage physique qui altérerait le papier. Ici, Alex Alice est plus à l’aise pour distinguer son trait noir final par rapport au crayonné en couleurs alors qu’un croquis classique reste gris et le perturbe.

Pour l'encrage principal des personnages et des éléments dynamiques, Alex Alice s'est tourné vers le stylo-plume Fude de Mannen. Sa plume inclinée lui permet de varier l'épaisseur du trait selon l'angle d'attaque, à la manière d'un pinceau, tout en bénéficiant de la réserve d'encre constante du réservoir, contrairement aux plumes de dessin classiques qui ont tendance à accrocher le papier. En complément, pour le tracé des décors et des éléments architecturaux, l'auteur recourt aux stylos Rotring et aux feutres calibrés , qui lui permettent d'obtenir des lignes d'une régularité et d'une uniformité parfaites pour les éléments mécaniques. Enfin, pour l'application des nuances de gris et des textures de fond, il utilise des trames numériques. Celles-ci viennent compléter un dessin réalisé entièrement à la main, Alex Alice n'attribuant aucune valeur ajoutée artistique à la pose manuelle de trames adhésives physiques.

Enfin, la conférence a mis en évidence la complémentarité thématique entre Le Château des étoiles et Les Chants du Cygne Noir. Bien que les deux récits se déroulent dans la même ucosmie spatiale du XIXe siècle, cette nouvelle série de piraterie permet d'explorer des zones d'ombres inédites de cet univers. L'auteur a ainsi exprimé son intention de développer plus tard les origines de l'équipage du Cygne Noir et d'expliciter la manière dont ses différents membres se sont rencontrés, tout en poursuivant l'intrigue principale.

Le maquillage de l'extrême

La rencontre le jeudi après-midi a réuni deux figures emblématiques de l'industrie visuelle japonaise : le maître Takuya Wada, animateur historique, réalisateur et superviseur d'effets visuels, et son élève Amazing Jiro, artiste contemporain de maquillage prothétique, de peinture corporelle et de sculpture.

Le festival a accueilli une exposition de photos des créations de maquillage d’Amazon Jiro avec en plus un espace, où l’artiste s’exerçait tous les matins pendant les quatre jours. Son premier modèle a été Takuya Wada qui est apparu à la conférence avec un maquillage impressionnant sur 180 degrés. Non seulement son visage était grimé mais également le dos de sa tête !

Ce compte rendu synthétise les réflexions partagées lors de cette session, en mettant en lumière les trajectoires des intervenants, l'évolution historique de l'industrie nippone et les spécificités artistiques qui distinguent l'approche japonaise des standards hollywoodiens.

L'accès à l'univers des effets spéciaux s'est construit par des chemins de traverse pour les deux créateurs, qui se sont approprié cette discipline de manière autodidacte à partir de bases techniques initialement très éloignées de ce domaine.

Amazing Jiro a commencé sa formation artistique en se consacrant à la gravure sur métal et au travail d'art sur verre. Son intérêt profond pour la manipulation de n'importe quelle matière l'a naturellement poussé vers les domaines complémentaires du maquillage et des effets spéciaux. Ces disciplines lui offrent une liberté plastique totale, s'affranchissant des limites structurelles imposées par les supports rigides traditionnels pour s'adapter à la plasticité du corps humain.

À l'inverse, Takuya Wada a débuté sa carrière artistique au sein de l'industrie de l'animation traditionnelle en deux dimensions. Sa transition vers les effets pratiques s'est opérée après sa découverte du premier film de la saga Star Wars. Constatant que les cinéastes américains parvenaient à matérialiser en prises de vues réelles ce qui n'était jusqu'alors envisageable au Japon que par l'intermédiaire du dessin animé, il a choisi d'émigrer à Hollywood pour y étudier les techniques de maquillage spécial et d'effets visuels, dans le but d'importer ce savoir-faire sur l'archipel.

Fort de ses séjours réguliers à Los Angeles pour assister aux grands salons professionnels dédiés aux effets spéciaux, Amazing Jiro bénéficie aussi d'une vision très précise des dynamiques de production américaines. Les échanges de la conférence ont permis d'établir plusieurs points de comparaison techniques et structurels essentiels entre les deux nations.

Historiquement, le Japon a développé une longue tradition d'effets pratiques à travers le genre du tokusatsu, incarné par des séries télévisées populaires comme Ultraman et Kamen Rider. Une divergence technique majeure apparaît dans le traitement du mouvement à l'écran : dans les productions japonaises traditionnelles, l'élément physique tel qu'un modèle de vaisseau spatial se déplace devant un arrière-plan fixe, alors que les méthodes hollywoodiennes privilégient la mobilité complexe de la caméra autour d'un sujet ou d'un décor statique.

Sur le plan de l'organisation du travail, Amazing Jiro a mis en évidence le niveau de segmentation extrême des services aux États-Unis, où chaque technicien opère au sein d'un département très ciblé. À l'opposé, le modèle japonais favorise un profil polyvalent "touche-à-tout", permettant à un même artiste d'intervenir sur tout le processus de création. C'est précisément cette approche artisanale et holistique qui séduit Jiro, car elle favorise une cohérence artistique maximale tout au long de la fabrication.

Enfin, sur le plan de la formation, l'archipel a longtemps favorisé un apprentissage sur le tas complété par une importation académique plus tardive, contrairement à la structuration précoce des cursus et à la spécialisation systématique qui caractérisent le système de formation américain.

Au cours des années 1990, l'intégration des effets spéciaux au Japon souffrait d'un manque de spécialisation technique et d'une image restreinte. Takuya Wada a rappelé sa frustration d'alors face à des techniques de maquillage et d'effets spéciaux presque exclusivement cantonnées au genre du tokusatsu, perçu comme une formule de divertissement destinée uniquement aux enfants. Désireux d'élargir ce champ d'application aux productions dramatiques pour adultes et à la télévision généraliste, il a fondé son propre studio. Cette initiative lui a permis de trouver un débouché de premier plan avec la série télévisée d'épouvante Mokuyo no Kaidan, produite et diffusée par Fuji TV.

Cette époque a également marqué le début d'une formation structurée dans l'archipel. En l'absence d'enseignants locaux qualifiés, le secteur a importé des compétences d'outre-mer pour instruire de nouvelles promotions d'étudiants, dont Amazing Jiro. Dans le cadre de ses fonctions pédagogiques, notamment au sein de la Yoyogi Animation Academy, Wada a réussi à intégrer au corps professoral le légendaire maquilleur américain Dick Smith, lauréat de l'Oscar du meilleur maquillage et célèbre responsable des effets spéciaux marquants du film L'Exorciste. Cette initiative a jeté les bases d'une transmission pérenne : la génération formée à cette période par Dick Smith et ses pairs a aujourd'hui pris les commandes de l'industrie cinématographique nippone, une évolution qui réjouit profondément Wada. Ce renouvellement a permis l'affirmation d'une véritable identité artistique japonaise, capable d'offrir une alternative esthétique cohérente à l'hégémonie des standards d'Hollywood.

Interrogés sur leur méthodologie lors de la phase initiale de conception de personnages, Takuya Wada a exposé une règle fondamentale : l'identité d'un personnage doit découler organiquement de l'univers narratif dans lequel il évolue. Dès l'étape du dessin ou du premier moulage, la créature ou l'effet de maquillage ne doit pas reposer sur un "mensonge" conceptuel ; il doit posséder une logique interne et une authenticité physique immédiate.

Cette philosophie de travail s'est illustrée de manière mémorable lors de la conception de Sadako Yamamura, l'entité spectrale au cœur du chef-d'œuvre de l'épouvante Ring, réalisé par Hideo Nakata. Face à la demande du réalisateur qui souhaitait représenter un fantôme "sans visage", Wada, officiant en tant que coordinateur du maquillage prothétique, a rejeté les masques conventionnels pour puiser dans un souvenir personnel : l'image de sa mère sortant de la salle de bain en peignant sa longue chevelure noire vers l'avant, occultant entièrement ses traits faciaux. Cette résonance intime et réaliste a servi de point de départ pour l'apparence de Sadako, conférant à la créature cette dimension d'étrangeté domestique et cette force visuelle qui ont profondément redéfini l'esthétique internationale du cinéma d'horreur.

Amazing Jiro a quant à lui insisté sur la nécessité d'assurer la cohérence et la vraisemblance physique du personnage. Pour lui, la création doit impérativement susciter chez le spectateur le sentiment que le personnage a une histoire, une origine logique, et qu'il est capable de connaître une évolution. Par ailleurs, Jiro s'attache toujours à introduire une forme de dualité esthétique et psychologique dans son travail : concevoir un monstre terrifiant qui conserve malgré tout une beauté plastique fascinante, ou à l'inverse, imaginer une entité mignonne qui dissimule une part d'ombre et de noirceur.

La conférence a permis de dresser un bilan des innovations techniques majeures qui ont transformé l'industrie des effets pratiques. Amazing Jiro a ainsi rappelé que l'arrivée des prothèses en silicone il y a environ quinze ans a complètement changé la donne. Grâce à leur réalisme saisissant et à leur texture imitant parfaitement la peau, ces prothèses permettent de maintenir l'illusion du réel même à une distance de seulement cinq mètres. Plus récemment, l'intégration des technologies d'impression 3D a ouvert la voie à la création de détails extrêmement pointus et précis, impossibles à obtenir manuellement avec le même degré de finesse.

Ces outils s'inscrivent dans des disciplines en évolution permanente, à l'image du body painting, dont les approches techniques et symboliques varient fortement selon les sensibilités culturelles des différents pays. L'apprentissage et l'élargissement des horizons artistiques de Jiro passent ainsi par la découverte constante des méthodes de travail à l'échelle internationale.

La confrontation avec la censure ou les classifications constitue un aspect quotidien de la profession. Takuya Wada est ainsi revenu sur la classification de son projet d'animation post-apocalyptique Violence Jack, interdit aux moins de 15 ans au Japon. Wada estime cette décision parfaitement logique et attendue compte tenu de la nature explicite de l'œuvre.

À l'inverse, Amazing Jiro regrette qu'il devienne de plus en plus difficile à l'heure actuelle de proposer des créations gore ou grotesques à la télévision générale. Il a ainsi révélé que certaines de ses séquences de zombies, bien que respectant scrupuleusement les codes attendus du genre, ont été entièrement censurées et coupées au montage lors de la diffusion.

Le réalisme extrême des effets spéciaux peut également provoquer des situations inattendues dans la vie quotidienne, comme l'illustre une anecdote vécue par Jiro. Lors d'un déplacement à l’étranger, il a été interpellé par les douaniers de l'aéroport en raison de la présence de têtes factices en latex hyperréalistes dans ses bagages. Pour s'extirper de cette situation, l'artiste a dû présenter son compte Instagram afin de prouver sa profession. Ce contrôle de routine s'est prolongé de manière inattendue, les douaniers ayant décidé d'appeler leurs collègues pour admirer curieusement les clichés de ses créations.

Enfin, Jiro a évoqué son expérience sur le long-métrage Shin Godzilla, co-réalisé par Shinji Higuchi, un projet soumis à un cahier des charges particulièrement strict. Le studio d'effets spéciaux avait pour consigne d'agrandir l'échelle de la créature mythique tout en restant très fidèle au modèle classique, ce qui limitait fortement les possibilités de réinterprétation physique. Jiro est toutefois parvenu à contourner cette contrainte en tirant pleinement parti des gros plans : il a profité de ces cadrages pour ajouter une quantité phénoménale de micro-détails de texture, ce qui lui a permis de laisser libre cours à sa créativité.

La transition numérique et le développement de l'intelligence artificielle sont au cœur des préoccupations actuelles de l'industrie cinématographique. Takuya Wada analyse l'évolution de la technologie selon un schéma cyclique. En prenant l'exemple de Hollywood, il souligne que l'industrie a massivement adopté le tout-numérique avant de faire machine arrière pour réclamer davantage d'effets physiques et analogiques. Wada insiste donc sur l'importance de préserver et de maîtriser les techniques de maquillage traditionnelles, "à l'ancienne", qui demeureront indispensables.

Amazing Jiro partage une vision complémentaire d'hybridation, où le physique et le virtuel finissent par se mélanger. S'il reconnaît que le numérique a considérablement accéléré les processus de création notamment pour l'application et le rendu des textures. Jiro, fort de ses vingt ans d'expérience, se considère comme faisant partie de la dernière génération de techniciens formés par l'analogique. Selon lui, ce bagage matériel apporte une valeur ajoutée unique et une approche différente lors du passage aux outils virtuels. À l'inverse, il constate que les jeunes artistes formés uniquement au numérique font désormais la démarche d'apprendre les techniques analogiques afin de stimuler et d'élargir leur créativité.

En conclusion, la transmission du savoir-faire reste la pierre angulaire de la discipline. Takuya Wada rappelle que si l'époque purement analogique s'est estompée, les fondations de la créativité et de la conception visuelle restent identiques, peu importent les outils employés. Pour lui, l'enjeu majeur est d'éviter que les créateurs ne se laissent submerger par les technologies modernes, y compris l'intelligence artificielle, car le savoir de fond perdurera à travers les générations.

Afin de pérenniser cette vision, Amazing Jiro a fondé sa propre école de formation, l'école Amazing School JUR, dédiée à l'apprentissage des nouvelles générations. Pour Jiro, l'avenir de ce métier qui n'est jamais figé et continue d'évoluer, réside dans la capacité des futurs artistes à trouver le dosage idéal et la parfaite combinaison entre les outils traditionnels et les ressources numériques.

Néantmoins réduire le phénomène à ses seuls chiffres de ventes serait une erreur. Ce qui fascine chez One Piece, c'est la durée et la constance du phénomène. D'autres séries ont connu des succès fulgurants et brefs : Demon Slayer / Kimetsu no Yaiba de Koyoharu Gotôge a explosé avec 82 millions d'exemplaires vendus en 2020, avant de retomber à des niveaux bien plus modestes une fois l'histoire terminée. One Piece, lui, progresse de manière régulière depuis près de trente ans, réécrit les records chaque année, et recrute constamment de nouveaux lecteurs sans jamais perdre les anciens.

Pourquoi ? Telle est la question que cet article se propose d'explorer, en croisant les chiffres officiels de l'institut Oricon, les analyses d'experts du secteur, et les déclarations de professionnels de l'animation et de l'édition. Dix raisons ont été retenues — certaines portent sur la technique narrative, d'autres sur la méthode de travail de son auteur, d'autres encore sur la culture de l'industrie du manga japonais. Toutes convergent vers la même conclusion : l'hégémonie de One Piece n'est pas le fruit du hasard, mais d'une intelligence artistique et commerciale sans équivalent dans l'histoire de la bande dessinée japonaise.

1. Une histoire planifiée sur le très long terme, avec des indices cachés reliés entre eux

• L'un des atouts les plus impressionnants de One Piece est sa construction narrative sur la durée, orchestrée par un auteur qui sait relier les détails du passé aux révélations du présent. Contrairement à de nombreux mangakas qui avancent au fil de la réaction du public, Eiichiro Oda utilise des carnets de notes très précis pour préparer son monde des années à l'avance. Ces carnets, dédiés à des mystères spécifiques comme l'Armée Révolutionnaire, l'ancien équipage de Rocks, ou des pays comme Wano, garantissent une cohérence interne que l'on ne retrouve nulle part ailleurs dans le shonen de grande audience.

• Cette méthode de travail permet d'installer de petits détails qui se transforment, des années plus tard, en révélations majeures. Par exemple, le tatouage du personnage Portgas D. Ace portait une lettre S barrée que les lecteurs prenaient pour une simple fantaisie graphique — avant de comprendre qu'il s'agissait d'un hommage à un autre protagoniste qui n'apparaît que bien plus tard dans l'histoire. De la même façon, la pirate Lola mentionnait sa mère dès l'arc de Thriller Bark, préparant silencieusement l'entrée en scène de la puissante impératrice Big Mom des années avant sa première scène réelle.

• Ce niveau de préparation contraste directement avec d'autres grandes séries. Akira Toriyama, l'auteur de Dragon Ball, avait lui-même avoué écrire son histoire sans savoir ce qui se passerait ensuite, modifiant ses ennemis au fil des demandes de ses éditeurs. Hiro Mashima, auteur de Fairy Tail publié chez Kodansha, a admis dessiner chaque semaine sans plan global, ce qui a provoqué des incohérences de puissance chez ses personnages. Oda, lui, a confié lors d'une discussion avec Gosho Aoyama, le créateur de Detective Conan : "J'ai consigné mes réflexions dans des notes rédigées bien avant que l'équipage n'accoste sur une nouvelle île, et j'ai également conçu un carnet spécifiquement dédié aux mystères les plus profonds de One Piece."

• Cette organisation rigoureuse explique pourquoi One Piece reste cohérent après presque trente ans de publication. Des séries comme Naruto de Masashi Kishimoto ont dû introduire en fin de parcours des personnages ou des concepts très complexes — parfois qualifiés de "deus ex machina" par les fans — pour expliquer la montée en puissance des héros, fragilisant la logique de départ. Chez Oda, chaque révélation était préparée, semée et dosée avec une précision d'horloger.

2. Le choix de dessiner lui-même tous les éléments vivants et mobiles

• Dans le fonctionnement classique d'un atelier de manga, l'auteur principal dessine les personnages importants et confie les décors, les foules et les effets visuels à ses assistants pour tenir le rythme. Eiichiro Oda a refusé cette méthode et s'est imposé une règle plus exigeante : il dessine lui-même tout ce qui est vivant ou en mouvement sur la page. Cela comprend les héros, les personnages secondaires dans la rue, mais aussi l'eau de la mer, la fumée, les nuages et les flammes.

• Ce choix apporte une cohérence visuelle exceptionnelle à chaque page. Le lecteur ne ressent jamais de différence de style entre les personnages et leur environnement, un problème que l'on observe fréquemment dans les mangas récents. La maison d'édition Shueisha a même utilisé une intelligence artificielle pour analyser les dessins d'Oda dans un livre officiel intitulé One Piece All Faces, et cet agent a identifié plus de 100 000 visages différents entièrement tracés de la main de l'auteur — une preuve concrète de la réalité de son engagement.

• Cette méthode s'oppose directement à d'autres approches célèbres. Dans Bleach de Tite Kubo toujours chez Shueisha, l'auteur a régulièrement laissé les décors vides ou blancs pour se concentrer sur les combats, une esthétique assumée mais qui tranche avec la richesse des planches d'Oda. Des séries comme Gantz ou Inuyashiki, publiées respectivement chez Shueisha et Kodansha, ont eu recours à des outils numériques pour intégrer des photos réelles dans les décors, donnant un résultat souvent froid et mécanique. Oda va jusqu'à redessiner entièrement chaque scène de souvenir sous un angle différent plutôt que de recycler d'anciennes cases. Kyoji Asano, dessinateur au studio WIT Studio qui travaille sur la nouvelle série animée The One Piece, témoigne de cette exigence : "Nous avons reproduit à de nombreuses reprises les dessins d'Oda-sensei. Après deux mois entiers passés à étudier minutieusement son style graphique, nous avons enfin atteint un niveau de qualité dont le réalisateur lui-même s'est montré particulièrement satisfait."

3. Une force de travail hors du commun face au rythme brutal de l'édition hebdomadaire

• Pendant près de trois décennies, publier chaque semaine une série de plus de cent volumes demande une résistance physique et mentale qui dépasse largement les normes habituelles de l'industrie. Le rythme de travail d'Oda est documenté et extrême : trois jours par semaine consacrés à l'écriture des dialogues et de l'histoire, trois jours au dessin et à l'encrage, une journée aux illustrations couleur pour les couvertures. Durant ces périodes, il ne dort souvent que trois heures par nuit.

• Cette endurance est directement liée aux contraintes du Weekly Shonen Jump qui exige environ vingt pages de bande dessinée par semaine. Son ancien éditeur, Kohei Onishi, a évoqué ce défi lors d'une exposition officielle : "Au départ, Oda-sensei n'envisageait de poursuivre la série que pendant dix ans, mais elle s'étend désormais sur plus de deux décennies. Le Shonen Jump impose de livrer vingt pages par semaine, une échéance hebdomadaire extrêmement lourde à tenir pour un dessinateur, d'autant plus sur une telle durée. Oda-sensei doit travailler des nuits entières, ce qui n'est rendu possible que par la passion dévorante qu'il éprouve pour son dessin."

• La comparaison avec d'autres grands auteurs est éclairante. Hunter x Hunter de Yoshihiro Togashi aussi chez Shueisha souffre de longues années d'absence en raison de problèmes de dos sévères de son auteur. Frieren de Kanehito Yamada et Tsukasa Abe, publié chez Shogakukan, a dû s'interrompre pour une durée indéterminée en octobre 2025 pour permettre aux deux auteurs de se soigner. Même Akira Toriyama évoquait les souffrances du rythme hebdomadaire : "Il m'est arrivé une fois de ne dormir que vingt minutes sur une période de six jours consécutifs. J'avais la sensation que j'allais en mourir." Qu'Oda tienne ce rythme depuis vingt-huit ans sans interruption structurelle est une performance sans équivalent dans l'histoire récente du manga de masse.

• Il convient toutefois de nuancer ce tableau pour la période récente. One Piece n'a jamais eu un calendrier de publication parfaitement régulier, Oda prenant des pauses depuis des années, généralement une semaine sur trois ou quatre — un rythme connu des lecteurs de longue date. Cependant ce qui change depuis 2025, c'est la nature de ces interruptions : elles ne sont plus seulement liées à la santé de l'auteur ou au fonctionnement du Weekly Shonen Jump, mais sont désormais aussi corrélées à la production d'adaptations audiovisuelles, notamment la saison 2 du live-action Netflix, pour laquelle Oda agit comme producteur exécutif.

• Une coupure plus marquée est intervenue à l'automne 2025, et une nouvelle pause a touché le chapitre 1185 en juin 2026, Shueisha ayant explicitement évoqué un "projet majeur" pour justifier l'absence de chapitre — un niveau de transparence inhabituel pour l'éditeur, qui se contente généralement d'indiquer que l'auteur est en pause sans préciser pourquoi. Par ailleurs, l'anime lui-même est passé fin 2025 à un format de seulement 26 épisodes par an, une décision présentée par la production comme visant justement à mieux respecter le rythme désormais ralenti du manga d'Oda.

4. Des thèmes politiques et sociaux d'une profondeur rare dans le shonen

• Derrière l'aventure, les combats et l'humour constant, One Piece est une œuvre profondément politique. Le monde imaginé par Oda propose une réflexion structurée sur les systèmes de pouvoir : un Gouvernement Mondial autoritaire qui censure l'histoire, une Marine divisée entre obéissance aveugle et conscience morale, une Armée Révolutionnaire qui cherche à renverser la tyrannie, et des pirates qui incarnent la liberté dans toutes ses contradictions. Ces camps ne sont jamais présentés comme simplement bons ou mauvais — chacun défend une vision du monde cohérente, ce qui rend les conflits moralement complexes.

• Les thèmes sociaux traversent l'ensemble de l'œuvre avec une régularité remarquable. Le racisme institutionnel est exploré à travers les Hommes-Poissons, victimes d'un cycle de rejet et de rancœur. L'esclavage légal est pratiqué ouvertement par les Dragons Célestes, une classe de privilégiés intouchables. La destruction du savoir est illustrée par le massacre des chercheurs de l'île d'Ohara, brûlée par le gouvernement pour avoir tenté de déchiffrer des textes historiques interdits. Ces parallèles avec notre propre monde n'ont pas échappé aux universitaires : depuis les années 2010, des chercheurs en sciences politiques publient des études académiques sur One Piece, le lisant comme une critique des institutions internationales et des mécanismes de la domination politique.

• En comparaison, des succès plus récents comme Demon Slayer ou Jujutsu Kaisen proposent des univers intenses mais dont les enjeux politiques et sociaux restent secondaires par rapport à la logique du combat. The Seven Deadly Sins / Nanatsu no Taizai, publié chez Kodansha, résout souvent ses complots politiques en révélant que les coupables étaient possédés par des forces démoniaques, évitant ainsi d'analyser les structures profondes du pouvoir.

5. La certitude d'une récompense réelle à la fin du voyage

• Dans les grandes épopées du manga, il existe un risque narratif majeur : décevoir les lecteurs avec une conclusion trop abstraite. De nombreux auteurs choisissent de suggérer que l'important n'est pas le but mais le chemin parcouru — une résolution philosophique qui peut sembler évasive après des années d'attente. Oda a pris le parti inverse dès le début : il a confirmé officiellement et à plusieurs reprises que le trésor, le One Piece, est un objet physique réel, et non une métaphore sur l'amitié ou les liens humains.

• Cette décision est fondamentale pour la fidélité du lectorat sur le long terme. En sachant que la conclusion apportera de vraies réponses historiques et une récompense concrète, les lecteurs acceptent de suivre un récit fleuve de 114 tomes sans sentiment de trahison potentielle. Oda a été très direct sur ce point lors d'un entretien avec la regrettée Momoko Sakura, l'autrice de Chibi Maruko-chan : "Je déteste ce genre de dénouement. Après avoir fait vivre une si longue aventure à mes personnages, il serait injuste de ne pas leur offrir une véritable récompense tangible. Le One Piece est bel et bien un trésor physique, car il est indispensable que le voyage s'achève sur une gratification réelle."

• Cette promesse tenue contraste avec les fins décevantes qui ont marqué l'histoire du manga. Dans Soul Eater publié chez Square Enix, le combat final s'achève par un simple coup de poing fondé sur l'idée abstraite du courage, laissant les lecteurs sur leur faim. Dans Rave Master chez Kodansha, la fin fait appel à des concepts de temps et d'espace théoriques qui oublient la valeur des objets recherchés depuis le début. La présence dans One Piece de mystères solides comme le Siècle Oublié, les Armes Antiques, ou la nature exacte du trésor lui-même garantit une conclusion qui promet de transformer radicalement la compréhension de tout l'univers construit depuis 1997.

6. Une collaboration intelligente et équilibrée entre l'auteur et ses éditeurs

• L'image de l'auteur solitaire qui crée son œuvre loin de toute influence extérieure ne correspond pas à la réalité de One Piece. Le succès mondial de la série est aussi le fruit d'un dialogue permanent entre Oda et les éditeurs successifs de Shueisha, un équilibre rare dans une industrie où les relations entre créateurs et maisons d'édition peuvent rapidement tourner au bras de fer. Les éditeurs ont parfois proposé des idées qui ont changé le cours de l'histoire : le groupe de pirates rivaux appelé les Supernovas, imaginé par Oda en deux heures avant l'arc de Sabaody, a été créé sur suggestion d'un éditeur qui trouvait que cette partie manquait de tension.

• Ce travail d'équipe évite des dérives que l'on observe chez d'autres séries emblématiques. La pression éditoriale excessive pourtant de cette même rédaction de Shueisha sur Death Note a forcé les auteurs Tsugumi Ohba et Takeshi Obata à prolonger l'histoire après la mort du détective L, qui constituait pourtant la conclusion logique et la plus forte, entraînant une baisse de qualité largement reconnue dans la seconde partie. Les tensions constantes entre Yoshihiro Togashi et ses éditeurs sur Yû Yû Hakusho ont poussé l'auteur épuisé à bâcler et raccourcir la fin de sa série. Kazuhiko Torishima, ancien rédacteur en chef du Weekly Shonen Jump et figure légendaire de l'édition japonaise connue pour avoir guidé le succès de Dragon Ball, a raconté cette histoire paradoxale lors d'un festival : "Peu de gens le savent, mais lorsque j'occupais le poste de rédacteur en chef, j'ai rejeté les premières demandes publications de One Piece. Cependant, la moitié de mes collaborateurs se sont opposés à ma décision, insistant pour que nous publions enfin ce manga. Après deux heures d'un débat intense, j'ai finalement cédé."

• Grâce à cette écoute mutuelle, le manga a su se renouveler sans jamais perdre sa direction d'origine — un cas finalement pas si courant dans le domaine difficile de l'édition japonaise des titres sérialisés.

7. Des ventes physiques records et durables depuis trente ans

• Sur le plan commercial, la domination de One Piece se lit dans des chiffres qui résistent à l'érosion du temps. La série a occupé la première place des ventes annuelles de manga au Japon de 2008 à 2018 de façon ininterrompue, selon les données de l'institut Oricon. Elle est la seule œuvre de l'histoire du manga à posséder plus de cent volumes ayant chacun dépassé le million d'exemplaires vendus. Le volume 108 a dominé le classement annuel 2024 avec plus de 1,55 million d'exemplaires physiques écoulés, et les ventes de nouveaux volumes représentent encore plus de 80 % des revenus annuels de la série.

• Cette stabilité financière impressionne même ses rivaux. La série Tokyo Revengers éditée chez Kodansha, a connu une explosion de ventes — 24 millions de tomes en 2021 grâce à l'effet de l'anime — mais ces chiffres sont retombés très vite après la fin de l'histoire. Demon Slayer, après avoir atteint des sommets records en 2020, a vu ses ventes physiques se stabiliser à un niveau bien inférieur une fois la publication terminée. La différence fondamentale est que One Piece continue d'être publié et continue de se vendre, générant chaque année de nouvelles vagues d'achats aussi bien chez les fidèles que chez les nouveaux lecteurs. Eiichiro Oda a témoigné du rapport particulier qu'il entretenait avec Masashi Kishimoto, l'auteur de Naruto : "Kishimoto-san et moi sommes de la même génération et nous avons chacun porté un manga à succès à la même époque. Quelle que soit la force d'une amitié entre auteurs, il devient très difficile de se comprendre si la popularité de nos œuvres respectives n'est pas équivalente. Avec lui, nous avons partagé les mêmes épreuves et les mêmes doutes."

• Le succès commercial de la série a également un impact structurel sur son éditeur. Les gains de Shueisha liés aux droits d'adaptation à l'étranger ont doublé en passant de 36,7 milliards de yens en 2021 à 73,9 milliards de yens en 2025, une progression pour laquelle One Piece constitue le moteur principal.

8. Une adaptation en série télévisée surveillée de très près par le créateur

• Dans le domaine des adaptations, la position d'Oda est unique par sa sévérité contractuelle et son engagement concret. L'accord signé entre l'auteur, Shueisha et les producteurs américains de Tomorrow Studios pour la série Netflix garantissait qu'aucun épisode ne sortirait sans la validation finale et totale d'Oda. Il a relu tous les dialogues, participé au choix des acteurs et inspecté les décors et les effets spéciaux. Le producteur Joe Tracz a décrit ce processus : "Chaque scénario est soumis à Oda pour recueillir ses observations. L'an passé, il a manifestement appris à utiliser le logiciel de scénarisation Final Draft, car nous avons reçu une page entière entièrement rédigée de sa main sans que nous l'ayons planifiée. Son investissement est total. Bien qu'il possède contractuellement un droit de veto, nous n'aurions de toute façon jamais l'intention de concevoir une scène qui irait à l'encontre de sa volonté créative."

• Le co-producteur Ian Stokes a confirmé ce rapport de forces particulier : "Lorsqu'il exige la réintégration d'une scène coupée pour des raisons budgétaires, et que nous lui objectons un manque de moyens, sa réponse est invariablement de trouver l'argent nécessaire. Et nous finissons toujours par le trouver. Même si nous tentons parfois de défendre notre point de vue, ses remarques s'avèrent toujours d'une pertinence absolue après relecture."

• Cette maîtrise créative s'oppose radicalement à des cas historiques de catastrophes adaptatives. Le film Dragonball Evolution (2009) a ignoré les suggestions d'Akira Toriyama et produit un désastre commercial et critique. L'adaptation Netflix de Death Note a transformé la personnalité des héros au point de mettre en colère l'ensemble de la communauté mondiale des fans. La qualité et le succès de la saison 1 de One Piece sur Netflix en 2023 — avec un budget de 144 millions de dollars, soit 18 millions par épisode — prouvent qu'une adaptation peut fonctionner quand l'auteur original y exerce un contrôle réel.

9. Une présence constante en tête du classement hebdomadaire des lecteurs japonais

• Le fonctionnement interne du Weekly Shonen Jump repose sur une compétition très dure entre les dessinateurs. Chaque semaine, les acheteurs du magazine renvoient une carte de vote pour exprimer leurs préférences. Ce système de sondage — appelé anketo — détermine la place de chaque série dans les pages du numéro suivant. Les mieux classées sont publiées au début, celles qui reçoivent peu de votes descendent peu à peu vers la fin du magazine, et les séries en bas du classement sont purement et simplement annulées, parfois après seulement quelques mois d'existence.

• Dans cet environnement de sélection brutale, la stabilité de One Piece est remarquable. La série a occupé les premières places du magazine de manière quasi ininterrompue pendant près de vingt ans, affichant une moyenne exceptionnelle dans les tables des matières annuelles compilées par les observateurs du secteur. Cette permanence est d'autant plus impressionnante que de nombreuses séries célèbres n'ont pas survécu à ce système. Shaman King de Hiroyuki Takei a été brutalement arrêté en 2004 à cause d'une chute dans les votes, forçant l'auteur à improviser une fin rapide et incomplète. Toriko de Mitsutoshi Shimabukuro, présenté à son lancement comme le successeur de Dragon Ball, a vu sa fin précipitée après une chute brutale dans les sondages.

• D'autres séries ont dû pivoter complètement pour survivre. Medaka Box de Nisio Isin et Akira Akatsuki a commencé comme une comédie de lycée avant de se transformer en manga de combat surnaturel pour remonter dans les classements. Katekyou Hitman Reborn! d'Akira Amano a effectué la même transformation en passant d'une histoire drôle à un manga d'action mafieux. Chez Kodansha, Ken Akamatsu a fait un virage similaire avec Negima! convertissant son histoire d'amour comique en batailles magiques épiques. One Piece, lui, n'a jamais eu besoin d'altérer sa formule de base. Son public est resté fidèle depuis le premier jour, preuve que la vision initiale d'Oda était solide dès le départ.

10. La transformation de l'œuvre en un symbole social et en un langage commun à l'échelle mondiale

• Au-delà de ses qualités artistiques et de ses chiffres de ventes, One Piece a accompli quelque chose que peu d'œuvres de fiction ont réussi : devenir un pont culturel vivant entre les générations et les pays. Au Japon, les enquêtes montrent que 90 % des acheteurs de volumes sont des adultes, et que les femmes de vingt à quarante ans représentent une part importante du lectorat — ce qui signifie que l'œuvre se lit en famille, transmise des parents aux enfants, créant des points de référence communs entre générations différentes. Les premiers lecteurs de 1997 ont aujourd'hui entre trente-cinq et cinquante ans, et certains lisent la saga finale avec leurs propres enfants.

• Cette dimension transgénérationnelle est renforcée par la puissance des thèmes véhiculés par l'œuvre. En 2025, le drapeau à tête de mort de l'équipage du Chapeau de Paille a été brandi lors de mouvements de protestation sociale au Maroc, au Népal et dans plusieurs pays d'Afrique, par de jeunes manifestants exprimant leur refus de l'injustice et leur désir de liberté. Un jeune manifestant marocain interrogé lors d'un reportage a résumé ce phénomène : "Le manga One Piece contient des thèmes universels, ce qui en fait un langage commun pour notre génération. Le personnage de Luffy incarne le protecteur des personnes opprimées. Sa lutte ressemble exactement à celle des manifestants qui descendent dans la rue pour défendre les droits des autres."

• Ce n'est pas un hasard si le symbole spontanément choisi par une jeunesse de cultures très diverses est celui d'un manga japonais et non d'un super-héros de comics américains ou d'un personnage de franchise européenne. One Piece parle de liberté absolue, de résistance à l'oppression, de solidarité entre des êtres différents, et de la légitimité de se battre contre un gouvernement corrompu — des messages qui résonnent partout dans le monde, sans traduction supplémentaire nécessaire. En juin 2026, l'équipage du Chapeau de Paille a fait son entrée au Musée Grévin de Paris : les dix personnages principaux y sont représentés grandeur nature dans une scénographie de 80 m², devenant les premiers personnages issus de l'animation japonaise à intégrer cette institution culturelle parisienne. C'est une consécration symbolique qui mesure bien le chemin parcouru depuis le premier chapitre publié en 1997.

Conclusion

L'hégémonie de One Piece sur l'ensemble du marché mondial de la bande dessinée n'est ni un accident ni le produit d'un simple marketing habile. Elle est la convergence d'un talent artistique exceptionnel, d'une méthode de travail unique, d'un sens narratif rare et d'une intelligence commerciale qui s'est construite sur presque trente ans de publication ininterrompue.

Eiichiro Oda a su faire ce que la quasi-totalité de ses concurrents n'ont pas réussi : maintenir à la fois la qualité, la cohérence et l'audience de son œuvre sur une durée suffisamment longue pour que plusieurs générations de lecteurs y trouvent simultanément leur compte. Il a planifié son histoire avec la rigueur d'un architecte, l'a dessinée avec l'exigence d'un artisan, l'a défendue avec la fermeté d'un auteur qui sait ce qu'il veut, et l'a partagée avec la générosité d'un créateur qui croit profondément à la valeur de ce qu'il raconte.

Là où Dragon Ball a posé les fondations du manga d'action moderne, où Naruto a démocratisé le shônen à l'international, où Berserk de Kentaro Miura chez Hakusensha a prouvé que le manga pouvait atteindre les sommets de la littérature adulte, One Piece a accompli quelque chose de plus difficile encore : être tout cela à la fois, pour tout le monde, pendant presque trente ans, sans jamais trahir sa promesse de départ.

Avec 600 millions d'exemplaires vendus, plus de 1 100 épisodes d'anime, quinze films d'animation, une adaptation Netflix saluée, un jeu de cartes en pleine explosion, et une saga finale en cours de publication, One Piece n'est pas seulement le manga le plus vendu de l'histoire. C'est l'un des monuments culturels les plus durables du XXIe siècle — et sa dernière page n'a pas encore été écrite.

Dans l'histoire des représentations artistiques japonaises, la conscience du déclin est intimement liée aux concepts de mono no aware — la sensibilité poignante face à l'éphémère — et de mujôkan — la contemplation de l'impermanence bouddhique.

À travers les médiums complémentaires du manga et de l'animation, les créateurs contemporains explorent ces questions eschatologiques en opposant la fragilité de la condition humaine à la superbe d'entités absolues, immortelles ou surhumaines.

Cet article propose d'analyser une transition thématique majeure au sein de cet imaginaire : le passage du "crépuscule des hommes", caractérisé par l'effacement progressif, la déchéance biologique ou la soumission de l'humanité, au "crépuscule des dieux", entendu comme la démythification, l'obsolescence spirituelle et l'effondrement physique de figures surhumaines qui revendiquent un droit de domination absolue.

Par "dieux", il convient d'entendre non seulement les divinités traditionnelles, mais également toute entité de nature immortelle, cybernétique ou biologique, dont la puissance suscite un sentiment de supériorité ontologique sur le genre humain.

La déliquescence de la surface et la douce mélancolie de l'extinction

Le crépuscule de l'humanité s'articule d'abord autour d'une déchéance matérielle et d'un effacement biologique où l'espèce humaine perd sa souveraineté territoriale au profit d'entités ou de structures supérieures.

Dans le chef-d'œuvre cyberpunk Gunnm de Yukito Kishiro, cette dynamique prend la forme d'une ségrégation physique et ontologique absolue.

La décharge est un immense dépotoir urbain où s'entassent les survivants d'une catastrophe oubliée, vivant littéralement sous l'ombre projetée de Zalem, la cité suspendue qui plane dans le ciel comme un dieu d'acier inaccessible.

Les humains de la décharge sont réduits à un état de déchéance biologique extrême : pour survivre dans cet environnement stérile et violent, ils doivent mutiler leur propre corps, remplaçant leurs membres de chair par des prothèses cybernétiques de récupération.

L'humanité y perd sa pureté organique, devenant une matière première, une ressource corvéable et un bétail dont Zalem extrait les ressources de manière unilatérale.

Le corps humain y est désacralisé, fragmenté, soumis à un marché noir d'organes et de pièces détachées où la vie n'a d'autre valeur que celle de sa fonctionnalité mécanique.

Zalem règne sur ce chaos horizontal depuis sa transcendance verticale, incarnant une puissance technologique absolue qui refuse tout contact physique avec la surface, imposant ses décrets par l'entremise de ses redoutables usines et de ses cyborgs de sécurité.

À l'opposé de cette violence industrielle, Escale à Yokohama / Yokohama Kaidashi Kikô de Hitoshi Ashinano dépeint un crépuscule des hommes d'une douceur infinie.

L'humanité, confrontée à la montée des eaux et à un déclin démographique irréversible, s'éteint sans bruit, acceptant sa finitude avec une sérénité contemplative.

C'est "l'âge de la soirée calme" (Yûnagi no Jidai), un état transitoire où les hommes cèdent la garde de la Terre à des androïdes de type "robot humain", doués d'une sensibilité exquise et d'une longévité illimitée.

Contrairement aux récits classiques de révolte des machines, les androïdes de Ashinano n'ont pas renversé leurs créateurs ; ils les assistent dans leur retrait du monde, agissant comme des compagnons bienveillants et des gardiens de la mémoire humaine.

Hitoshi Ashinano, interrogé sur cette distorsion temporelle entre les humains éphémères et les androïdes éternels, explicite la mélancolie sous-jacente à la fin de son œuvre :

"Yokohama devait se terminer à ce moment-là parce que j'ai senti que le temps commençait à s'écouler d'une manière différente, et je me suis dit que c'était le moment où l'histoire devait s'achever. Dans les derniers volumes, le cours du temps s'accélère de manière spectaculaire. C'est précisément à travers cette accélération que la différence entre l'écoulement du temps humain et le temps des robots s'est révélée à mes yeux. En réalité, cette perception m'est apparue de façon si nette qu'il m'a semblé impossible de continuer à dessiner au-delà de ce point. J'avais encore de nombreuses anecdotes en tête pour chaque personnage, mais pour l'histoire d'Alpha et de son observation de ces vies humaines, la fin logique se trouvait là. Continuer aurait signifié écrire une tout autre histoire, ce que je ne souhaitais pas faire."

Cette perspective créative démontre que le crépuscule des hommes n'est pas nécessairement un effondrement violent, mais une transition phénoménologique où l'humain s'efface devant son successeur artificiel, acceptant que sa place dans l'écosystème soit reprise par une forme de vie plus stable et plus apaisée.

L'effondrement éco-systémique, la mutation de la chair et la loi de la force

Lorsque la fin de l'humanité est précipitée par des catastrophes écologiques ou militaires, le crépuscule des hommes se traduit par une perte complète de souveraineté face à des forces naturelles ou mutagènes qui redéfinissent les lois de l'existence.

Dans le manga Nausicaä de la Vallée du Vent de Hayao Miyazaki, la Terre a été ravagée mille ans plus tôt par les "Sept Jours de Feu", une guerre thermonucléaire mondiale déclenchée par des armes biologiques géantes appelées les Dieux Guerriers.

Les survivants de l'humanité sont acculés dans de rares royaumes périphériques, harcelés par l'expansion inexorable de la Mer de la Décomposition, une immense forêt toxique de champignons géants qui sécrète des miasmes mortels pour l'homme.

L'humanité dans Nausicaä ne contrôle plus son destin ; elle est soumise à la colère des Ohmus, ces insectes géants qui protègent la forêt toxique et dont les ruées destructrices peuvent raser des civilisations entières en quelques heures.

Le crépuscule des hommes y est à la fois biologique et moral : au lieu de s'unir face à l'extinction, les empires humains comme Torumekia et l'Empire Dorok continuent de se déchirer dans des guerres absurdes, utilisant des technologies anciennes qu'ils ne comprennent plus, accélérant ainsi leur propre perte.

Cette mutation de la chair et cette perte de contrôle physique atteignent un paroxysme de violence urbaine dans le chef-d'œuvre de Katsuhiro Otomo, Akira.

Dans un Neo-Tokyo au bord de l'insurrection, le crépuscule de l'ordre humain s'incarne dans la figure de Tetsuo Shima, un jeune délinquant exposé à des expériences militaires secrètes qui éveillent en lui des facultés psychokinétiques colossales.

Tetsuo échappe rapidement à tout contrôle scientifique et politique, défiant l'armée, le gouvernement et les structures rationnelles de la société.

Son ascension s'accompagne d'une déformation monstrueuse de son propre corps, incapable de contenir l'afflux d'une énergie divine qu'il ne maîtrise pas.

La chair de Tetsuo mute, gonfle, absorbe les machines et les structures métalliques environnantes pour former une masse informe d'organes et de circuits, symbolisant la faillite de la volonté rationnelle humaine face à une force primordiale qui détruit Neo-Tokyo.

Akira met en scène l'effondrement de l'humanité sous le poids de sa propre ambition technologique, où le corps humain devient le réceptacle d'une puissance cosmique qui exige sa dissolution.

Cette régression biologique et morale face à l'effondrement de l'ordre social structure également l'univers désertique de Hokuto no Ken / Fist of the North Star de Buronson et Tetsuo Hara.

Après une guerre nucléaire globale, la civilisation humaine a été entièrement éradiquée, laissant la place à une friche aride où l'eau et la nourriture sont devenues les seules monnaies d'échange.

Le crépuscule des hommes s'y manifeste par le retour à la barbarie primitive : les faibles sont traqués, réduits en esclavage ou massacrés par des bandes de pillards sadiques.

La souveraineté n'appartient plus à la loi ou à la morale, mais à une poignée de surhommes, les maîtres d'arts martiaux millénaires comme le Hokuto Shinken et le Nanto Seiken, qui s'érigent en divinités de la guerre et règnent par la terreur sur des masses impuissantes.

Des figures comme Raoh ou Souther considèrent l'humanité ordinaire comme une argile malléable, des esclaves destinés à bâtir des mausolées à leur gloire.

Le corps humain y est d'une fragilité terrifiante, susceptible d'exploser ou de se disloquer sous l'effet de la pression des points vitaux appliqués par ces demi-dieux de la fin des temps.

Cette impuissance humaine face à des prédateurs biologiques absolus trouve une transposition claustrophobe dans L'Attaque des Titans / Shingeki no Kyojin de Hajime Isayama.

L'humanité y est réduite au statut de proie, recluse derrière trois murs concentriques pour échapper aux Titans, des géants humanoïdes dénués de raison qui dévorent les humains de manière systématique et inexpliquée.

Ce récit pousse à l'extrême l'inversion de la pyramide alimentaire : l'homme n'est plus le sommet de l'évolution, mais une ressource nutritionnelle pour des colosses muets qui incarnent une punition divine ou une anomalie biologique insurmontable.

Le crépuscule des hommes s'y déploie dans l'angoisse d'une extinction lente, où chaque brèche dans le mur menace d'annihiler les derniers vestiges d'une civilisation terrifiée, contrainte de sacrifier sa jeunesse dans des opérations militaires désespérées.

La prédation spirituelle et aristocratique par des puissances supérieures

Lorsque le déclin humain n'est pas purement physique, il prend la forme d'une colonisation spirituelle et aristocratique par des êtres immortels qui revendiquent une supériorité ontologique légitimée par leur nature supérieure.

Dans Seraph of the End / Owari no Seraph de Takaya Kagami et Yamato Yamamoto, un virus mystérieux décime instantanément toute la population mondiale âgée de plus de treize ans, laissant les enfants à la merci de vampires qui émergent de leurs cités souterraines.

Ces immortels profitent du chaos pour établir une théocratie féodale où les enfants survivants sont parqués dans des métropoles souterraines stériles, contraints de donner leur sang de manière régulière en échange d'une protection minimale.

Les vampires de Seraph of the End considèrent l'humanité avec un mépris aristocratique glacial ; pour eux, l'homme n'est qu'un bétail nécessaire mais impur, dont la vie sauvage et indisciplinée doit être encadrée par une autorité immortelle.

Cette structure de prédation et de claustration s'exprime de manière plus mystérieuse et métaphysique dans Heavenly Delusion / Tengoku Daimakyo de Masakazu Ishiguro.

L'œuvre tisse une double narration contrastée. D'un côté, nous suivons des enfants élevés au sein de l'école Takahara, un établissement ultra-moderne, clos par de hauts murs, où des robots et des systèmes d'intelligence artificielle veillent sur leur développement comme des divinités protectrices.

De l'autre, nous découvrons les ruines d'un Japon post-apocalyptique où les humains luttent pour leur survie quotidienne face aux Hiruko, des créatures monstrueuses dotées de capacités surnaturelles qui chassent et dévorent les survivants.

Le crépuscule des hommes se révèle dans la révélation progressive du lien entre ces deux mondes : les divins enfants de l'école, conçus par manipulation génétique pour être une nouvelle espèce supérieure, sont en réalité les futures formes des Hiruko après leur mort physique.

L'humanité est ainsi chassée de son propre monde par les enfants d'une science qui a cherché à créer des dieux artificiels, se retrouvant piégée dans un écosystème où elle n'est plus qu'une espèce résiduelle en sursis.

Cette capitulation face à des forces sacrées indifférentes s'accentue dans After God de Eno Akemi, où le Japon est envahi par d'immenses divinités qui transforment le territoire en un champ de ruines esthétiques.

Ces dieux n'ont aucun dessein bienveillant : ils détruisent les villes, pétrifient les passants et dissolvent les corps en eau de mer par simple contact de leur souffle.

Pourtant, la population humaine ne réagit pas seulement par la peur, mais par une fascination morbide et une déification de sa propre perte.

Des rumeurs se propagent sur les réseaux sociaux, affirmant que la mort offerte par le regard d'un dieu est une expérience de félicité absolue, poussant de nombreux humains à se suicider esthétiquement en s'offrant volontairement aux monstres.

Eno Akemi décrit ainsi cette séduction toxique exercée par le sacré envahisseur :

"Je souhaitais que ces divinités possèdent une apparence extrêmement esthétique, s'inspirant de motifs religieux traditionnels qui évoquent des panthéons complexes comme celui de l'hindouisme, afin de susciter immédiatement un sentiment de révérence chez le lecteur. Cependant, il était crucial pour moi de montrer que leurs actions réelles sont empreintes d'une certain vulgarité, très proche des défauts humains. Cette dualité crée un malaise. Les dieux de mon manga agissent comme une tentation par le vide. L'illusion d'une fin heureuse et sans souffrance est l'arme la plus redoutable dont ils disposent face à une humanité fatiguée, qui ne parvient plus à envisager l'avenir."

Cette prédation s'observe également dans Genesis of Aquarion de Shoji Kawamori, où les anges déchus, réveillés après douze mille ans d'hibernation, capturent les humains à l'aide de "bêtes mythologiques" pour extraire leur prana, l'énergie vitale nécessaire à la survie de leur cité céleste d'Atlandia.

L'humanité y est réduite à un carburant spirituel pour une race immortelle qui se considère comme la propriétaire légitime de la Terre.

Le créateur Shoji Kawamori explicite cette angoisse de la déchéance de l'espèce face à des puissances absolues :

"L'évolution de nos technologies modernes progresse aujourd'hui à une vitesse fulgurante, décrivant une courbe exponentielle que l'esprit humain peine à concevoir. Nous arrivons à un point où les systèmes que nous avons créés commencent à nous dépasser, et l'humanité risque d'être détrônée de sa position privilégiée au sommet de l'écosystème terrestre. Dans mes œuvres, j'essaie d'exprimer cette sensation d'insécurité existentielle. Les anges déchus d'Atlandia incarnent cette force supérieure, à la fois mystique et technologique, qui rappelle à l'homme sa fragilité physique et morale."

Dans toutes ces œuvres, le crépuscule des hommes s'organise autour d'une dépossession physique, politique ou spirituelle de l'espèce. Confronté à des prédateurs divins, des monstres biologiques ou des successeurs artificiels, l'homme perd sa centralité et doit accepter sa condition d'être éphémère, impur et soumis à la volonté de l'absolu.

La chute de l'Olympe mécanique et la révolte de la chair

Cependant, la dialectique de l'impermanence ne s'arrête pas à la défaite humaine. L'analyse de ces univers révèle que les puissances dominantes, qu'elles soient technologiques, biologiques ou divines, portent en elles les germes de leur propre effondrement, précipitant un crépuscule des dieux d'une violence inouïe.

Le premier jalon de cette déconstruction s'accomplit dans la révolte de Gally au cœur de la saga Gunnm de Yukito Kishiro. Gally, cyborg retrouvée amnésique dans la décharge et reconstruite par le cybernéticien Daisuke Ido, entreprend un parcours d'affirmation existentielle qui l'amène à défier l'ordre immuable de Zalem.

Son ascension physique et martiale le long des câbles de la cité suspendue constitue un assaut direct contre la transcendance politique. Le véritable crépuscule de Zalem se produit lorsque son secret théologique le plus intime est dévoilé par le savant fou Desty Nova : l'initiation que subissent les citoyens de la cité céleste à leur majorité consiste en réalité à leur retirer leur cerveau organique pour le remplacer par une puce électronique, effaçant leur humanité au profit d'un contrôle social parfait et standardisé.

Cette révélation provoque une hystérie collective immédiate parmi les habitants de Zalem. S'apercevant qu'ils ne sont que des machines logiques, des réceptacles vides dépourvus de chair, ces "dieux" autoproclamés sombrent dans la folie, s'entretuant ou se suicidant en masse. La transcendance de Zalem s'effondre de l'intérieur, révélée comme une imposture mécanique stérile.

Cette déconstruction du divin par la révolte héroïque des mortels est au centre de Saint Seiya / Les Chevaliers du Zodiaque de Masami Kurumada. Dans cette œuvre, les dieux olympiens comme Poséidon ou Hadès considèrent la Terre comme leur propriété et l'humanité comme une anomalie coupable qu'il convient d'éradiquer par des déluges ou des éclipses éternelles. Face à cette arrogance céleste, les chevaliers d'Athéna, de simples mortels dépourvus de pouvoirs divins innés, se dressent au nom de l'amour et de la justice terrestre. En éveillant leur cosmos par la souffrance, le sacrifice de soi et la solidarité, ils parviennent à s'élever temporairement au niveau de la puissance divine, brisant les armures et les corps des dieux.

Masami Kurumada explicite la portée philosophique de cette confrontation asymétrique :

"On me demande parfois pourquoi les dieux de mon manga se montrent aussi cruels envers l'humanité, et pourquoi les hommes doivent lutter contre eux avec une telle violence. C'est parce que, dans ma vision du monde, les dieux n'ont aucune obligation de protéger la Terre ou de garantir le bonheur des humains. Les dieux agissent selon leur propre logique cosmique, qui fait peu de cas de nos existences éphémères. C'est pourquoi j'ai conçu mes héros comme des guerriers de la volonté humaine. Les chevaliers ne triomphent pas parce qu'ils possèdent des armes supérieures, mais parce qu'ils portent en eux une flamme sacrée, un esprit de sacrifice et une solidarité qui font défaut aux divinités isolées dans leur éternité. Le crépuscule des dieux commence au moment précis où un mortel refuse de plier le genou et démontre, par sa souffrance et sa volonté, que l'âme humaine peut briser les décrets immuables du destin céleste."

Cette révolte contre l'ordre céleste s'exprime également dans Angel Sanctuary de Kaori Yuki, où le paradis est dépeint comme une bureaucratie corrompue et décadente, délaissée par un Dieu absent. Les anges y sont des figures cruelles, androgynes et despotiques, manipulant des technologies biologiques complexes pour maintenir leur domination sur la Terre et les Enfers. La rébellion menée par Setsuna Mudo, réincarnation de l'ange organique Alexiel, s'affirme comme une lutte pour la liberté de l'imperfection humaine contre la froideur clinique et la déliquescence spirituelle d'un ordre divin devenu obsolète et tyrannique.

La dégénérescence de l'utopie spatiale et la corruption post-humaine

Cette ruine de la transcendance s'élargit à l'échelle cosmique dans Gunnm Last Order, la suite directe où Yukito Kishiro explore l'organisation politique du système solaire à travers le parlement spatial de LADDER. L'utopie technologique de Zalem y est révélée comme la simple base d'une pyramide de domination bien plus vaste, culminant dans la cité spatiale de Jeru et le système informatique central Melchizedek.

Le sommet de ce panthéon post-humain est occupé par Trinidad, alias Mbévié, un dictateur cybernétique immortel qui gouverne le système solaire depuis des siècles avec une logique mathématique et utilitariste absolue. Trinidad représente l'apogée du surhomme : il a transcendé la mort, la maladie, la morale et le doute, parvenant à réguler l'histoire humaine à l'aide d'algorithmes et de manipulations génétiques à grande échelle.

Cependant, cette éternité technologique est profondément corrompue et stérile. Pour préserver son équilibre politique parfait, le système de LADDER a banni la natalité : les enfants y sont interdits de naissance sous peine de destruction, car le renouvellement biologique introduirait le chaos et l'imprévisibilité au sein de leurs calculatrices éternelles. Les immortels de LADDER sont des coquilles vides, figées dans un hédonisme morbide et une peur panique de tout changement.

Le crépuscule de cet Olympe spatial s'amorce lors du tournoi du ZOTT (Zenith of Things Tournament), où Gally et ses compagnons des bas fonds font irruption dans cette arène cosmique. Par leur imprévisibilité biologique, leur rage de vivre et leur refus de se plier aux prédictions de Melchizedek, ces marginaux terrestres brisent la machine administrative de Trinidad. Ce dernier, confronté à l'échec de ses algorithmes et à la perte de son autorité morale, sombre à son tour dans la déchéance physique et la folie, révélant la fragilité intrinsèque d'une immortalité déconnectée du flux créateur de la vie.

Cette même déchéance de la superbe surhumaine s'observe dans Akira de Katsuhiro Otomo. Lorsque Tetsuo Shima acquiert ses pouvoirs psychiques absolus, il croit s'être élevé au-dessus de la condition humaine déchue de Neo-Tokyo, se proclamant empereur d'un nouvel ordre spirituel et physique. Mais cette puissance divine sans limites devient rapidement son propre châtiment. Son corps, soumis à une accélération évolutive ingérable, ne parvient plus à maintenir sa forme rationnelle. Tetsuo subit une dégénérescence biologique atroce sous les yeux de ses partisans impuissants : sa chair se rebelle contre sa volonté, gonflant en une excroissance de tissus cellulaires monstrueux qui engloutit ses amis et détruit ses propres créations. Son ascension se résout en une régression infantile et informe, démontrant que le surhomme technologique, s'il refuse les limites inhérentes à la condition terrestre, est condamné à être dévoré par la force même qu'il a cherché à usurper.

L'absurdité du pouvoir absolu et le suicide cosmique dans Platinum End

Cette fragilité métaphysique et l'absurdité inhérente à la fonction divine trouvent leur conclusion la plus extrême et nihiliste dans Platinum End, scénarisé par Tsugumi Ohba et dessiné par Takeshi Obata. L'intrigue met en scène treize candidats au rôle de Dieu, tous des humains sauvés du suicide par des anges qui leur confèrent des pouvoirs transcendants telles que des ailes pour la liberté de mouvement et des flèches pour imposer l'amour ou la mort clinique instantanée. Ce dispositif, qui rappelle une version inversée et céleste de Death Note, interroge directement la légitimité du pouvoir souverain et sa capacité à guérir la douleur d'exister.

Les candidats ne sont pas préparés à assumer l'absolu ; ils restent profondément ancrés dans leurs traumatismes, leurs angoisses et leurs désirs égoïstes. La déchéance du divin s'accomplit lorsque Shuji Nakaumi, un adolescent dépressif et influençable, accède finalement au trône céleste. Confronté à l'inutilité de l'existence et à la vacuité d'un pouvoir suprême qui n'apporte aucune réponse aux souffrances terrestres, le nouveau Dieu choisit de mettre fin à ses jours. Ce suicide divin entraîne instantanément la disparition des anges et l'extinction complète et définitive de toute l'humanité, illustrant de manière tragique le lien de dépendance absolue qui unit le créateur à sa création. Le crépuscule des dieux débouche ainsi sur le néant total.

Pour étayer cette vision existentialiste, le scénariste Tsugumi Ohba s'est confié sur ses intentions et sa volonté d'explorer les limites de la quête du bonheur à travers l'institution divine :

"Avec Platinum End, je voulais aborder de front la question du sens de la vie et de ce que signifie réellement être heureux pour un être humain. Le choix d'avoir des candidats au statut de Dieu qui sont tous, à l'origine, des personnes ayant voulu mourir, était une manière de pousser la réflexion sur la valeur de l'existence à son point le plus critique. Lorsque l'on confie un pouvoir absolu à quelqu'un qui a perdu l'espoir, ce pouvoir ne résout rien ; il ne fait qu'amplifier le vide intérieur. Le dénouement, bien que tragique et difficile, s'est imposé comme la seule conclusion logique à cette exploration philosophique. Devenir Dieu n'est pas une récompense ou une solution à la souffrance humaine, et l'effondrement final montre que même les structures célestes les plus absolues restent suspendues à notre perception intime de la vie."

Les limites biologiques et temporelles des êtres de longue vie

Même lorsque les êtres supérieurs ne sont pas renversés par la violence, ils subissent une déchéance interne causée par leur propre rigidité évolutive et leur incapacité à s'adapter au passage du temps.

Dans Hell's Paradise / Jigokuraku de Yuji Kaku, cette illusion de la perfection divine est déconstruite de manière organique et biologique. Sur l'île mystérieuse de Shinsenkyo, les Tensen, des êtres androgynes immortels capables de manipuler le Tao - l'énergie vitale -, règnent en maîtres absolus et projettent d'étendre leur domination sur le monde extérieur en transformant l'humanité entière en élixir de longue vie.

Cependant, cette immortalité divine s'avère être une imposture parasitaire. Pour maintenir leur jeunesse et régénérer leurs tissus, les Tensen dépendent de la consommation constante de Tan, un élixir produit en broyant et en distillant des milliers d'humains capturés. Privés de cette ressource ou confrontés à des combattants mortels capables de perturber leur flux d'énergie, les Tensen révèlent leur fragilité : ils subissent une déformation physique monstrueuse, se pétrifiant ou retournant à un état d'arborescence végétale aveugle.

Yuji Kaku s'est exprimé sur sa volonté de déconstruire l'illusion de la force absolue à travers le concept philosophique de la Voie du Milieu (Chûdo) :

"Je suis par nature un esprit qui cherche constamment l'équilibre entre les contraires. Lorsque je dessine, je ne peux m'empêcher de voir le revers de chaque médaille. Si un personnage semble mauvais, je cherche ses aspects positifs ; s'il semble parfait et fort, je m'intéresse à ses failles invisibles. En écrivant Jigokuraku de manière honnête envers mes propres intuitions, le concept bouddhique de Chûdo, la Voie du Milieu, s'est imposé de lui-même comme la thématique centrale de l'œuvre. Les Tensen croient être forts parce qu'ils ont éliminé toute faiblesse apparente et se sont figés dans un état d'immortalité artificielle. Mais en réalité, leur incapacité à douter, à accepter la part de féminité ou de masculinité en eux de manière harmonieuse, les rend rigides. La véritable puissance appartient à ceux qui acceptent leur vulnérabilité, oscillent entre le Yin et le Yang, et tirent leur force de leur capacité à dialoguer et à se transformer face à l'adversité."

Cette vulnérabilité de la longue vie s'exprime de façon plus mélancolique et conceptuelle dans Sousou no Frieren de Kanehito Yamada. L'univers met en scène des elfes, créatures quasi immortelles détentrices d'une magie accumulée sur des millénaires, mais dont la longévité exceptionnelle s'accompagne d'une déconnexion temporelle et affective par rapport au monde.

Frieren, l'héroïne elfe, découvre après la mort de ses compagnons humains que la magie elfe et démoniaque, autrefois considérée comme un art divin secret et individuel, a été rattrapée et dépassée par la méthode collective et empirique des hommes. Pendant les décennies de paix qui ont suivi la défaite du Roi Démon, les mages humains ont analysé, déconstruit et rationalisé des sorts légendaires comme le Zoltraak - la magie meurtrière des démons -, les intégrant dans un enseignement de masse standardisé par l'Association Continentale de Magie. De jeune mages humains peuvent ainsi acquérir en quelques années une puissance défensive et offensive capable de neutraliser des créatures millénaires.

Cette obsolescence conceptuelle illustre la supériorité de l'intelligence collective humaine sur la stagnation individuelle des immortels. Les démons et les elfes, enfermés dans leur perception du temps long, n'ont pas anticipé la vitesse d'évolution d'une espèce consciente de sa propre finitude. L'urgence de vivre pousse les mortels à collaborer, à archiver et à optimiser leurs connaissances, créant une dynamique d'évolution que les puissances anciennes ne peuvent contenir.

Le crépuscule des dieux et des surhommes se révèle ainsi comme une loi inéluctable de l'évolution. Qu'ils soient victimes d'une révolte de la chair face à leur vacuité mécanique, de la dégénérescence de leurs utopies cybernétiques, ou de leur propre stagnation temporelle face à la plasticité existentielle des mortels, les êtres absolus s'effondrent dès lors qu'ils s'isolent du flux dynamique du monde.

Le choix de la vie impure et le dépassement des paradis artificiels

La confrontation dialectique entre l'érosion de l'humanité et la chute des puissances transcendantes trouve sa résolution philosophique dans une synthèse existentielle où l'éphémère et l'éternel se réconcilient. Cette synthèse exige le rejet des paradis artificiels et des utopies programmées au profit d'un choix conscient pour la vie organique, fragile et imparfaite.

Ce cheminement est magnifiquement illustré par le dénouement du manga Nausicaä de la Vallée du Vent de Hayao Miyazaki. Arrivée au cœur de la crypte de Shuwa, Nausicaä se retrouve face au maître de la crypte, une intelligence artificielle divine créée par l'ancienne civilisation industrielle pour conserver les gènes purifiés de l'humanité, de la faune et de la flore d'autrefois, en attendant que la Mer de Décomposition achève la purification de la Terre.

Cette divinité technologique promet une éternité de paix et d'harmonie, révélant à Nausicaä que les humains actuels sont des êtres modifiés, biologiquement incapables de survivre dans un monde totalement purifié et condamnés à s'éteindre à long terme. Pourtant, Nausicaä refuse ce dessein divin planifié. Elle ordonne au Dieu Guerrier Oma de détruire la crypte de Shuwa, rejetant ce paradis stérile et programmé pour laisser l'humanité actuelle vivre sa vie sauvage, même si elle est impure, douloureuse et vouée à une fin incertaine.

Hayao Miyazaki s'est exprimé sur la portée métaphysique de ce choix radical :

"Le dénouement de Nausicaä dans le manga a été pour moi une lutte éprouvante. Lorsque Nausicaä se tient devant la crypte de Shuwa, elle fait face à une entité qui incarne la sagesse suprême de l'ancienne humanité, un dieu technologique qui a tout prévu pour purifier la Terre et recréer une humanité douce et pacifique. Cette crypte lui dit : "Vous n'êtes que des êtres transitoires, conçus pour mourir une fois la purification achevée." Mais Nausicaä de la Vallée du Vent refuse cette téléologie divine. Elle répond que la vie est précieuse précisément parce qu'elle est capable de souffrir, de muter et de s'adapter, même dans l'impureté de la fange. Détruire la crypte de Shuwa était un acte terrible, car cela condamnait peut-être l'humanité actuelle à l'extinction à long terme, mais c'était le seul moyen de préserver la dignité de la vie sauvage et libre. Nous ne pouvons pas vivre dans un paradis artificiel programmé par des fantômes."

Cette même réconciliation par le choix de la fragilité charnelle s'accomplit à la fin de Gunnm Last Order. Après avoir brisé l'ordre immuable de LADDER, Gally se retrouve dotée d'une double existence qui résout l'antagonisme entre le mécanique et l'organique. Son esprit cybernétique fusionne avec Melchizedek et le système quantique spatial, devenant une entité cosmique protectrice, un arbre de vie mémoriel qui veille sur le système solaire. Cependant simultanément, son cerveau organique est reconstruit et cloné sur la Terre par Desty Nova, lui redonnant un corps entièrement de chair et de sang, fragile et mortel. Gally choisit de vivre cette existence simple et éphémère à la surface de la Terre auprès de son bien-aimé Fogia, renonçant à sa puissance divine pour retrouver la vérité des sentiments humains.

Le créateur Yukito Kishiro explicite cette quête de dignité à travers la résilience de son héroïne :

"En dessinant Gunnm, je voulais que Gally ne soit pas une simple héroïne, mais le symbole d'une volonté farouche de survivre tout en luttant contre l'angoisse de sa propre existence. La confrontation entre Zalem et la Décharge n'est pas seulement une critique sociale ; c'est une allégorie de la division entre l'esprit purifié, qui se veut divin, et la matière organique rejetée, qui est le véritable berceau de la vie. Quand elle détruit les illusions de Zalem, elle force ces "dieux" cybernétiques à regarder leur propre vide cérébral. Face à cette perfection stérile, Gally apporte la force de l'imprévisible, le droit de faire des erreurs et de rêver. C'est cela, l'espoir."

L'espoir réside ainsi dans cette union intime entre la transcendance technologique et l'immanence charnelle, où l'immortalité n'est plus un outil de domination mais un bouclier mémoriel destiné à protéger le droit des mortels à vivre leur finitude de manière libre et créative.

L'équilibre dynamique, la métempsycose et la transmission mémorielle

Cette synthèse trouve un fondement cosmologique absolu dans l'œuvre monumentale d'Osamu Tezuka, Phoenix (Hi no Tori). Dans cette fresque historique et futuriste, la recherche de l'immortalité physique est présentée comme une folie tragique et destructrice car elle contredit l'équilibre dynamique fondamental de l'univers. Le Phénix, entité immortelle qui traverse les âges, n'est pas un dieu statique ; il subit périodiquement un processus d'autocombustion et de renaissance, démontrant que même le divin doit intégrer la mort pour préserver son flux de vie.

La mort n'est pas l'antithèse de la vie, mais son moteur indispensable : en mourant, les êtres vivants restituent leurs atomes et leur expérience spirituelle dans la force vitale cosmique, permettant à de nouvelles formes de vie d'éclore et d'évoluer.

Le biologiste Shinichi Fukuoka a analysé cette intuition théologique de Tezuka à la lumière du concept scientifique d'équilibre dynamique :

"L'histoire humaine se présente souvent comme une ligne droite tendue vers le progrès technologique ou l'effondrement. Mais en réalité, toutes les formes de vie progressent selon une structure en spirale, repassant par les mêmes coordonnées tout en s'élevant légèrement à chaque révolution. L'œuvre de Tezuka illustre parfaitement ce principe. Le Phénix y fait office de médiateur de cet équilibre dynamique à l'échelle cosmique. La mort physique n'est pas une simple perte ou une punition ; elle constitue l'acte d'altruisme biologique ultime. En mourant, un organisme libère ses atomes, restitue son énergie à l'environnement et cède sa place à une nouvelle génération d'âmes. L'erreur des personnages qui convoitent le sang du Phénix est de vouloir figer cet équilibre, de vouloir s'extraire de la spirale pour devenir des îles de permanence. En agissant ainsi, ils s'excluent du flux cosmique et ne récoltent que la folie ou la solitude. L'immortalité véritable ne réside pas dans la préservation de l'ego, mais dans la participation consciente à ce cycle éternel d'échanges."

Cette conception bouddhique du vivant s'accorde avec les écrits personnels d'Osamu Tezuka, qui affirmait la valeur égale de toutes les existences au sein de la chaîne biologique :

"Si la métempsycose ou le cycle des réincarnations s'avère réel, ma propre conscience se réincarnera peut-être un jour sous la forme d'un être infime, d'une daphnie ou d'un carabe. Lorsque l'on adopte cette perspective cosmique, on comprend que chaque créature, quelle que soit sa taille ou sa complexité, possède exactement le même poids existentiel au sein de la grande chaîne du vivant. La mort n'est pas l'opposé de la vie ; elle en est le moteur indispensable, car elle permet à la force vitale de se diversifier et de se réinventer continuellement. C'est ce message d'espoir et de respect absolu pour le vivant que j'ai tenté de transmettre à travers les différents chapitres de Phoenix."

Dans cette perspective cosmique, les êtres de longue vie qui acceptent leur rôle de témoins et d'archivistes parviennent à réconcilier l'éternité et l'éphémère. Dans Escale à Yokohama, les androïdes n'expriment aucune volonté de puissance ; ils se consacrent à préserver les rituels quotidiens des hommes (boire un café, contempler le crépuscule), devenant les miroirs polis de l'esthétique humaine après sa disparition. De même, dans Sousou no Frieren, le pèlerinage de Frieren consiste à recueillir les souvenirs insignifiants de ses compagnons d'aventure disparus, restaurant leurs monuments et cultivant leurs fleurs préférées. L'elfe immortelle ne plane plus au-dessus de l'humanité ; elle se met à son service en devenant le réceptacle vivant de sa mémoire, garantissant que les sentiments éphémères échappent à l'oubli du temps géologique.

Cette dynamique de fusion et d'effacement des barrières de l'ego est également théorisée par Shoji Kawamori comme la clé de voûte de ses dispositifs de combat dans Genesis of Aquarion :

"On s'est souvent interrogé sur la dimension sensuelle ou spirituelle des scènes de fusion au sein de la série. Pour moi, le concept de fusion dépasse largement la simple jonction mécanique ou l'attraction charnelle. Il s'agit d'une métaphore de l'abolition des barrières de l'ego. Lorsque les pilotes d'Aquarion fusionnent leurs esprits à travers le système des Vector Machines, ils entrent en résonance spirituelle directe. Les blessures, les souvenirs et les émotions de l'autre pénètrent en soi de manière indélébile. Ce qui était lacunaire ou incomplet au sein de l'expérience individuelle se trouve comblé par l'apport de l'altérité. C'est une sensation d'unité absolue qui transcende la séparation entre l'homme et la machine, entre le mortel et l'ange mythologique. C'est à travers cette union spirituelle que l'humanité et le divin peuvent espérer surmonter leurs crises respectives et amorcer une véritable évolution commune."

Le pont entre les mondes et la mémoire affective dans Le Pacte des Yōkai

Cette fonction d'archiviste émotionnel s'incarne avec une sensibilité intime et poétique dans Le Pacte des Yôkai / Natsume Yûjinchô de Yuki Midorikawa. Takashi Natsume, un adolescent capable de voir les esprits, hérite du carnet des amis, un recueil de contrats où sa grand-mère Reiko avait consigné les noms de nombreux esprits vaincus, les soumettant à sa volonté. Contrairement aux exorcistes traditionnels qui exploitent ou détruisent ces créatures, Natsume entreprend un voyage solitaire et mélancolique pour restituer un à un ces noms aux esprits.

Ce geste de restitution est un acte de libération mutuelle : il rompt le lien de domination verticale pour instaurer une relation d'égalité affective. Dans cet univers, les yôkai — qui vont des esprits de la nature aux divinités déchues ou oubliées par les hommes — possèdent une perception du temps radicalement différente de celle des mortels. Les dieux et les grands esprits de Midorikawa ne sont pas invulnérables ; ils dépendent de la foi et de l'attention des hommes, et s'étiolent ou régressent en créatures de statut inférieur dès lors que leurs sanctuaires se vident et que le souvenir de leur existence s'efface.

Le voyage de Natsume, secondé par le puissant démon Madara alias Nyanko-sensei, devient ainsi une œuvre de réparation mémorielle, un pont tendu entre le monde des humains éphémères et celui des esprits éternels mais fragiles.

La créatrice Yuki Midorikawa s'est exprimée sur sa conception des esprits et sa volonté de dépeindre une coexistence fondée sur le respect de la différence :

"J'ai toujours voulu écrire une histoire sur un garçon marqué par la solitude qui trouve enfin sa place dans le monde en dialoguant avec ce qui lui est étranger. Dans mon esprit, les esprits et les kamis ne sont pas si éloignés des animaux ou des éléments de la nature sauvage ; ils vivent dans un monde parallèle au nôtre et nos rencontres avec eux ne peuvent être que de courts instants. Les yôkai considèrent parfois les humains comme des êtres stupides ou futiles, mais ils éprouvent aussi pour eux une immense affection car ils savent que nos vies s'écoulent en un éclair. En rendant leurs noms aux esprits, Natsume ne fait pas qu'effacer une dette ; il valide leur existence et crée un espace de reconnaissance mutuelle où la brièveté de la vie humaine et l'éternité solitaire des esprits peuvent se toucher et s'enrichir réciproquement."

La descente volontaire du divin et le pacte de la Falna dans DanMachi

Cette réconciliation horizontale entre le divin et le mortel s'exprime sous une forme ludique et pourtant profondément métaphysique dans la saga DanMachi / Is It Wrong to Try to Pick Up Girls in a Dungeon? de Fujino Omori. Dans cet univers de fantasy, les dieux, lassés de leur éternité immobile et stérile dans les cieux, ont choisi de descendre volontairement dans le monde inférieur pour y vivre parmi les mortels. Pour ce faire, ils ont accepté un pacte fondamental : sceller définitivement leur Arcanum - leur puissance divine absolue - sous peine d'être renvoyés au ciel s'ils l'utilisent. Ils vivent désormais comme des humains, éprouvant la faim, la pauvreté et les émotions mortelles, et s'organisent en Familias.

Le seul pouvoir qu'ils conservent est celui d'octroyer la Falna, une bénédiction gravée dans le dos de leurs partisans qui permet à ces derniers d'accumuler de l'expérience et de s'élever spirituellement et physiquement. Les dieux ne dominent plus par la force brute ; ils deviennent des mentors, des parents adoptifs qui partagent le quotidien de leurs enfants. Cette horizontalisation du sacré est mise à l'épreuve par le Donjon, une entité souterraine vivante qui éprouve une haine viscérale envers les divinités et réagit avec une violence extrême si l'une d'elles ose s'aventurer dans ses profondeurs. C'est à travers l'effort héroïque de mortels comme Bell Cranel, poussés par la volonté d'accomplir leurs promesses au-delà de leurs limites physiques, que s'écrit la légende commune des dieux et des hommes.

Fujino Omori explicite cette vision d'un héroïsme partagé, où le mortel redéfinit la valeur du divin par sa capacité à surmonter les épreuves :

"J'ai conçu DanMachi comme un hommage aux récits de fantasy classiques et aux mangas de type shōnen, mais je voulais que la relation entre les dieux et les humains y soit dépouillée de toute distance sacrée inutile. Les dieux de mon histoire sont descendus sur Terre par ennui, mais en renonçant à leurs pouvoirs, ils découvrent la beauté et la valeur des émotions éphémères. Ce qui définit un aventurier, ce n'est pas seulement la Falna qu'il reçoit, mais sa capacité à se relever, à surmonter la tristesse et à honorer ses promesses à chaque fois que le destin semble s'effondrer. Les dieux observent cette lutte avec passion car elle leur donne ce que l'éternité céleste leur refusait : un véritable sens à leur propre existence. C'est cette résonance mutuelle entre la fragilité humaine et l'éternité scellée du divin que je cherche à faire vibrer dans les combats de Bell."

Le sacré horizontal et la contingence du divin

Cette union intersubjective se déploie enfin dans les œuvres qui réinterprètent les structures du shintoïsme pour démontrer que le divin n'est pas une puissance immuable, mais une construction relationnelle entièrement suspendue à la mémoire et à l'amour des mortels. Dans Noragami de Adachitoka, les dieux sont des manifestations des désirs humains. Yato, dieu marginal né du souhait sombre de voir les hommes punis, ne peut survivre et acquérir une dignité réelle qu'en se mettant au service des besoins quotidiens des vivants pour la modique somme de cinq yens.

La vulnérabilité fondamentale des dieux dans Noragami réside dans leur dépendance absolue : si un dieu est oublié par tous les humains, si son nom n'est plus prononcé ni ancré dans une mémoire mortelle, il s'évanouit définitivement dans le néant. Le divin perd tout caractère de supériorité verticale ; il devient une entité précaire, dont la subsistance exige un dialogue constant et une responsabilité éthique envers l'humanité. Le réalisateur Kotaro Tamura s'est exprimé sur la complexité de cette relation à travers les épreuves partagées par les dieux et leurs armes sacrées, les Shinki, formées à partir d'âmes de défunts humains :

"La relation qui unit un dieu à son arme sacrée est d'une complexité sans équivalent dans les récits de fantasy traditionnels. Le Shinki est l'âme d'un humain décédé, un être marqué par les traumatismes de sa vie terrestre, que le dieu recueille et nomme. Ce lien n'est pas purement instrumental. Il existe une résonance spirituelle si étroite que le dieu ressent physiquement dans sa chair chaque péché, chaque doute et chaque souffrance de son arme, sous la forme d'une souillure purulente appelée Blight. Le divin dans Noragami n'est pas une puissance invulnérable ; il est blessé par l'imperfection des hommes, mais c'est précisément à travers cette vulnérabilité partagée que leur lien acquiert une valeur sacrée et une dignité réelles."

Cette contingence du sacré structure également le manga Kyuki no Adabana de Tsugaru Toba. L'intrigue met en scène Haru Tamaki, un lycéen capable de voir et de dialoguer avec les kamis, les divinités traditionnelles du Japon rural. Lorsqu'il rencontre Kazura, un kami de la pauvreté rejeté et porteur de malheur, ils se retrouvent aspirés par une faille géante qui les propulse au cœur de Takama-ga-hara, le royaume céleste des dieux. Sur cette terre sacrée, ils sont accusés par Benzaiten, l'une des Sept Divinités du Bonheur, d'être responsables de la création de ces gouffres qui menacent de dissoudre la réalité. Pour lever les doutes et protéger le monde de la destruction, Tamaki doit donner forme à la flamme de son âme afin de lutter contre les divinités corrompues.

Kyuki no Adabana illustre une subversion salutaire de la hiérarchie céleste. Les divinités majeures du Takama-ga-hara, bien qu'étincelantes et vénérées, se révèlent souvent rigides, méprisantes et déconnectées de la souffrance réelle du monde terrestre. À l'inverse, l'alliance entre le jeune humain clairvoyant et le kami de la pauvreté exclu démontre que le véritable équilibre cosmique ne procède pas d'une domination théocratique verticale, mais d'une négociation horizontale. En affrontant les divinités corrompues à l'aide de sa volonté morale, le mortel rappelle au sacré sa responsabilité envers le monde physique, forçant les habitants du royaume céleste à reconnaître la dignité de la vie éphémère.

Conclusion

L'examen des récits d'effondrement et de dépassement à travers le manga et l'animation japonaise révèle une méditation d'une grande profondeur sur le côté éphémère et la relation de l'homme au sacré. Loin de se réduire à des divertissements spectaculaires, ces titres fonctionnent comme des laboratoires de l'âme, analysant la transition d'un monde dominé par l'orgueil humain ou la superbe divine vers un univers caractérisé par l'intersubjectivité et la responsabilité partagée.

La thèse a mis en évidence le crépuscule des hommes, qui se déploie à travers l'érosion physique de la décharge dans Gunnm, l'effacement paisible d'Escale à Yokohama, l'effondrement écologique de Nausicaä, ou la régression barbare de Hokuto no Ken et de L'Attaque des Titans. Ce motif traduit la fragilité structurelle de l'humanité face à des forces physiques, technologiques ou mystiques qui la dépassent, marquant la fin d'une certaine prétention anthropocentrique à la souveraineté absolue.

L’antithèse a toutefois démontré que ce déclin n'est pas unilatéral. Les puissances surhumaines, immortelles ou absolues portent en elles les conditions de leur propre crépuscule. La déchéance de Zalem et de l'utopie spatiale de LADDER dans Gunnm Last Order, la déformation monstrueuse de la puissance dans Akira, l'obsolescence conceptuelle des immortels dans Sousou no Frieren et Hell's Paradise, l'effondrement nihiliste du divin par le biais d'un suicide cosmique dans Platinum End, ainsi que la ruine de l'ordre céleste dans Saint Seiya et Angel Sanctuary révèlent les limites d'une éternité coupée de la dynamique de l'apprentissage, du doute et de la douleur. Face à ces puissances stagnantes, l'humanité fait la démonstration de sa véritable force : sa capacité d'adaptation, son intelligence collective, et sa faculté à puiser dans sa propre finitude l'énergie nécessaire pour surmonter le destin.

La synthèse a enfin proposé une résolution de cette tension par le biais d'un modèle de symbiose relationnelle. À travers la fresque de Phoenix d'Osamu Tezuka, la mort et l'immortalité s'intègrent dans un équilibre dynamique global où l'effondrement individuel est la condition indispensable à la régénération du vivant. Le choix existentiel de Nausicaä face à la crypte de Shuwa et le retour de Gally à son humanité charnelle célèbrent la dignité de la vie sauvage et imparfaite contre la stérilité des paradis programmés. En outre, Le Pacte des Yōkai et DanMachi démontrent la puissance d'un sacré horizontalisé, où la mémoire affective préserve les esprits du néant, et où le renoncement volontaire au pouvoir absolu réconcilie enfin les éternels et les mortels. Enfin, les divinités de Noragami et de Kyuki no Adabana rappellent que le sacré n'a de sens que s'il s'inscrit dans un lien de réciprocité morale et de mémoire partagée avec les vivants.

En définitive, l'imaginaire séquentiel japonais nous invite à concevoir le crépuscule des hommes et celui des dieux non pas comme des catastrophes définitives, mais comme les étapes indispensables d'une libération spirituelle. En dépouillant le divin de son pouvoir de domination et en rappelant à l'homme la beauté de sa propre vulnérabilité, ces œuvres célèbrent la solidarité, la transmission culturelle et la mémoire comme les véritables vecteurs de notre survie au sein d'un univers en perpétuelle renaissance.

• Iroha Isshiki

• Shinobu Oshino

• Nendoroid Hatsune Miku - version Aquarium x Dress

• Sakura Kinomoto - My First Sparkle

• Hatsune Miku – version Music & Fire Works

• Kusuriuri / Apothicaire – Mononoke

• Hatsune Miku Symphony - version Concert Sapporo 2025

• Racing Miku 15th Rhapsody 2010-2025

• Hatsune Miku Symphony – version 10e anniversaire

• Kaori Miyazono – version robe de mariée

• Airis - Awaken, Supernova

• Berserk – Pop Up Parade Griffith et Guts

• Cocoa

• Blind Box Series Snow Miku All Stars Figure Collection

• Maomao featuring Mika Pikazo

• Maomao & Jinshi Collection

• SP Cutie Honey

• Nendoroid Douma

• Nendoroid Hatsune Miku With You

• Nendoroid Snow Miku, Sweet Version

• Hatsune Miku Cinnamoroll Collaboration

• Tsubasa Hanekawa chez quest Q

• Chii chez Magi Arts

• Kurisu Makise chez Trikt

• Shinobu Oshino chez Good Smile

• Nendoroid Nana Komatsu

• Hatsune Miku Han Gong Qiu Yue chez Good Smile Company

• Akane Shinjo et Rikka Takarada  chez Good Smile Company

• Nendoroid basique Lain iwakura en pyjama ours

• Gyro Zeppeli chez Medicos Entertainment

• Hiro Mashima

https://x.com/lovely_pig328

• Sôichirô Yamamoto

C'est l'auteur des mangas Quand Takagi me taquine, d'In the Heart of Kunoichi Tsubaki, d'À quoi tu joues, Ayumu ?!  et de Mane Mane Nichi Nichi.

https://x.com/udon0531

• Mifumi Inaba

L'artiste a dessiné  Karakai Jôzu no (Moto) Takagi-san, la suite de Quand Takagi me taquine, avec une Takagi-san devenue mère de famille mais participe maintenant à un autre manga : Itsuka uchû kara / Un jour depuis l'espace.

https://x.com/Y6W9v

• Imigimuru

L'auteur du manga Kono Bijutsu-bu niwa Mondai ga Aru / This Art Club has a Problem est aussi à l'origine du character design des séries Lycoris Recoil et Makeine: Too Many Losing Heroines. Il a bien posté une illustration pour 2025 mais s'est contenté d'un message texte pour ses voeux pour l'instant.

https://x.com/imigimuru

• Shôtarô Tokunô

C'est le mangaka de New Game et d'Idol x Idol Story.

https://x.com/tokutaro

• Mizuho Kusanagi

La mangaka de Yona, princesse de l'aube a opté pour le couple Yona / Son Hak comme base pour sa carte de voeux 2026.

https://x.com/KusanagiMizuho

• Miki Yoshikawa

Nous la connaissons en France viaYamada & the Seven Witches et A Couple of Cuckoos.

https://x.com/YoshikawaMiki

•  Keiichi Arawi

Il est connu pour ses mangas Nichijô et City.  Sur son profil, il y a juste son dessin pour marquer la fin de l'année 2025.

https://x.com/himaraya

• Posuka Demizu

Elle a dessiné le manga de The Promised Neverland scénarisé par Kaiu Shirai.

https://x.com/DemizuPosuka

• Yûsuke Nakamura

L'illustrateur est à l'origine des dessins des personnages deThe Tatami Galaxy / Night is Short, Walk On Girl.

https://x.com/kazekissa

• Masakazu Ishiguro

Le début de son manga Heavenly Delusion a été adapté en anime.

https://x.com/masakazuishi

• Naoya Matsumoto

C'est l'auteur du manga Kaiju No.8.

https://x.com/ringo_inuS

• Kyôsuke Motomi

C'est la mangaka de Dengeki Daisy, QQ Sweeper et Queen's Quality.

https://x.com/motomikyosuke

• Kentaro Yabuki

Il est l'auteur de Black Cat et a dessiné les mangas To Love Ru et To Love Ru Darkness.

https://x.com/yabuki_info

• Tomoki Izumi

C'est le mangaka de Mieruko-chan, avec qu'un dessin pour célébrer la fin de 2025.

https://x.com/izumi000

• Yoko Akiyama

L'artiste est en charge du spin-off My Hero Academia: Team-Up Missions.

https://x.com/akiyamayoco

• Hirohiko Araki

C'est l'auteur du manga JoJo's Bizarre Adventure.

https://x.com/araki_jojo

• Yuki Suetsugu

La mangaka de Chihayafuru publie la suite Chihayafuru plus: Kimi ga Tame depuis 2023. 

https://x.com/yuyu2000_0908

• Junji Itô

Voici l'illustration du maître de l'horreur pour 2026.

https://x.com/junjiitofficial

• Eku Takeshima

C'est la mangaka de Whisper Me a Love Song.

https://x.com/takeshimaxfj

• Shun Saeki

Il a dessiné le manga Shokugeki no Sôma. 

https://x.com/Syunsaeki

• Jinushi

C'est l'auteur du manga Smoking Behind the Supermarket with You.

https://x.com/jinusi822

• Nobuyuki Anzai

Parmi ses mangas, citons Mixim 11 et MÄR Omega.

https://x.com/anzainobuyuki

• Hirakei

L'artiste est en charge de dessiner le manga Hime-sama, "Goumon" no Jikan desu.

https://x.com/hirakeidayoo

• Takeshi Okano

C'est l'auteur du manga Jigoku Sensei Nûbê.

https://x.com/Takeshi_Okano

• Tatsuya Endô

Il est célèbre pour son manga Spy x Family.

https://x.com/_tatsuyaendo_

• Kotoyama

C'est l'auteur de Call of the Night.

https://x.com/cot_510

• Eiichirō Oda

L'auteur de One Piece a transmis son illustration sur le compte de la rédaction du Jump.

https://x.com/Eiichiro_Staff

• Gosho Aoyama

Il s'agit plus exactement du compte du musée consacré à l'auteur de Detective Conan.

https://x.com/gamf_staff

• Masahiro Anbe

C'est l'auteur de Squid Girl.

https://x.com/masahiro_lemon

• Akihito Tsukushi

• Michiro Ueyama

• Yôichi Takahashi 

• Ponkan 8

• CLAMP

• Yasuhisa Hara

• Paru Itakagi

• Natsume Ono

• Hiroyuki Asada

• Nikki Asada

• kyuryuZ

• Hajime Kômoto

• Kôsuke Ôno

• Taku Kuwabara

Les animateurs

Le character designer des 4 films de Puella Magi Madoka Magica s'est de nouveau inspiré de leur univers.

https://x.com/syaorin_2009

• Toshio "Sushio" Ishizaki

Le character designer de Kill la Kill, de Darling in The FranXX et de Promare a l'habitude de nous gratifier de ses voeux avec une séquence de dessins pour chaque syllabe de la locution akemashite omedetô gozaimasu, la formule habituelle pour se souhaiter la bonne année en japonais. En 2026,  a beaucoup travaillé ses dessins.

https://x.com/sushio_

• Takumo Norita

Il est co-designer de Rinne no Lagrange. Il a été également character designer sur la 3e saison de Beastars d'où le choix de Yahya pour son illustration.

https://x.com/norimakigumo

• Takayo Nishimura

Elle a été responsable animation sur Totto-Chan et character designer sur 5 Centimeters Per Second ainsi que Voyage vers Agartha.

https://x.com/nishimuratakayo

• Miho Sugimoto

Elle a signé le character design de You and Idol Precure.

https://x.com/sugimoto_mi_ho_

• Manabu Nii

Il a été character designer sur Gimai Seikatsu et responsable de l'animation sur de nombreux anime dont Watanare mais ni sur Lycoris Recoil ni Sound Euphonium qui inspirent une grande partie des dessins qu'il partage sur les réseaux sociaux.

https://x.com/aleos696

• Tōko Yatabe 

• Hirotoshi Sano

C'est un animateur plutôt spécialisé dans les mechas, qui a participé à plusieurs anime de la franchise Gundam.

https://x.com/ihORno0uhBmO179

• Haruka Sagawa

C'est la character designer de l'anime Re:Zero, entre autres.

https://x.com/sw_8a6u

• Kenichi Yoshida

Il a été character designer sur Overman King Gainer, Eureka Seven et Gundam Reconguista in G, entre autres.

https://x.com/gallo44_yoshida

• Hiroaki Gôda

• Akane Yano

• Hiroto Nishizawa

• Noriko Morishima

• Nobuteru Yûki

Les studios

• Kyoto Animation

Le studio propose toujours une illustration en japonais et en anglais.

https://x.com/kyoani

• PA Works

• A1 Pictures

https://x.com/a1pictures

• Clover Works

La seconde illustration est de Yūichi Oka, le character designer du film Je veux manger ton pancréas. 

https://x.com/CloverWorks

• WIT

• Ghibli

Le compte du musée à Mitaka a publié le tradionnel dessin fait par Hayao Miyazaki.

https://x.com/GhibliML

• Soigne

Illustration  faitepar Takuya Miyahara qui est en charge du character designer sur mono.

https://x.com/studio_soigne

• Ponoc

https://x.com/StudioPonoc

• MAPPA

L'illustration a été faite par Kayoko Ishikawa la character designer sur Zenshu.

https://x.com/MAPPA_Info

Les franchises

• My Hero Academia

https://x.com/heroaca_anime

• Frieren

��Le compte réutilise toujours le même dessin en ayant pris garde d'enlever la mention de l'année. En 2024, nous pouvions encore lire 2021 sur le croquis.

https://x.com/FRIEREN_PR

• Demon Slayer

https://x.com/kimetsu_off

• Sound Euphonium

https://x.com/anime_eupho

• Space Brothers

https://x.com/uchu_kyodai

• The Quintessential Quintuplets

https://x.com/5Hanayome_anime

• Kaguya-sama: Love is War

https://x.com/anime_kaguya

• The Fragrant Flower Blooms with Dignity

https://x.com/kaoruhana_mp

• Alya Sometimes Hides Her Feelings in Russian

• Girls Band Cry

• Meikyū no Shiori / Labyrinth

Le long métrage réalisé par Shôji Kawamori connait une sortie nationale au Japon ce 1er janvier.

 

 

https://x.com/meikyu_shiori

• Moi, quand je me réincarne en Slime

 

https://x.com/ten_sura_anime

• Les carnets de l'apothicaire

• Wind Breaker

 

https://x.com/winbre_sakura

• Reborn

• Chainsaw Man

• Heidi

 

https://x.com/official_heidi

• Re:Zero

 

https://x.com/Rezero_official

• The Elusive Samurai

https://x.com/ansatsu_k

• May I Ask for One Final Thing? Saigo ni Hitotsu dake Onegai shitemo Yoroshii deshou ka

 

https://x.com/saihito_anime

• Gundam Hathaway

 

https://x.com/gundam_hathaway

• Made in Abyss

https://x.com/miabyss_anime

• Haikyû

 

https://x.com/animehaikyu_com

• Sexy Cosplay Doll / My Dress-Up Darling

 

https://x.com/kisekoi_anime

• Benoit Allemane † le 5 janvier 2025, à 82 ans

• Yôichi Ônishi † le 8 janvier 2025

• Hirohiko Yokomi † le 19 janvier 2025, à 63 ans

• Atomu Shimojo † le 28 janvier 2025, à 78 ans

• Catherine Laborde † le 28 janvier 2025, à 73 ans

• Yôko Kawanami † le 18 mars 2025, à 67 ans

• Évelyn Séléna † le 25 mars 2025, à 85 ans

• Ken Shiroyama † le 15 avril 2025, à 92 ans

• Kunichika Harada † le 7 mai 2025, à 73 ans

• Eric Legrand † le 22 mai 2025, à 65 ans

• Shino † en juin 2025, à 28 ans

• Shôhei Harumoto † le 27 juillet 2025

• Akiko Sekine † le 1er août 2025, à 65 ans

• Dominique Collignon-Maurin † le 4 août 2025, à 76 ans

• Nobuo Yamada † le 7 août 2025, à 61 ans

• Nicolas Beaucaire † le 13 août 2025, à 52 ans

• Tomo Sakurai † le 13 août 2025, à 53 ans

• Tatsuya Nagamine † le 20 août 2025, à 53 ans

• Kazuki Motoyami † le 25 août 2025, à 69 ans

• Takaya Hashi † le 27 août 2025, à 72 ans

• Emmanuel Karsen † le 10 septembre 2025, à 62 ans

• Sui Kasai † le 12 septembre 2025, à 41 ans

• Alain Kahn † le 23 septembre 2025, à 87 ans

• Jackie Berger † le 15 octobre 2025, à 77 ans

• Tomomichi Nishimura † le 29 novembre 2025, à 79 ans

• Roger Lumont † le 4 décembre 2025, à 91 ans

• Claude Berda † le 19 décembre 2025, à 78 ans

• Nendoroid Hatsune Miku – version Miku with You 2024

• Nendoroid Shinobu Oshini – version 2.0

• Yui Yuigahama – My Teen Romantic Comedy Snafu – Good Smile Company

• Nendoroid Hatsune Miku – Version Lunettes x Café

• Nendoroid Racing Miku – Version 2024 couleur alternative

• Nendoroid Hatsune Miku – Version Shuttered Sekai

• Nendoroid Suprise Marin Kitagawa

• Ryuko Matoi de Kill la Kill – Good Smile Company

• Hatsune Miku – Kaiyodo

• Hatsune Miku Japan Living Tour 2025 – Blooming – Good Smile Company

• Fern de Frieren - Good Smile Company

• Hitagi Senjougahara de Bakemonogatari - Remaster Project – Good Smile Company

• Holo de Spice and Wolf – Good Smile Company

• Nanachi de Made in Abyss – Version Nouvel Habit – Good Smile Company

• Hatsune Miku – Gundam Wing – Megahouse

• Gurren Lagann – Proof

• Alice Riddle – Apex Toys

• Lycoris Recoil - Aniplex

• Exusiai d'Arknights - Myethos

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